宋元以后，中国画走上了一条“非绘画化”的道路，其表现为用书法的、哲学的、文学的、趣味的追求消解了中国绘画的语言本体。这样的趋势，伴随了整个中国封建社会的衰落过程。在这样的趋势下，具有“绘画性”的工笔画就一直被边缘着。
　　
工笔画的复兴是在上个世纪80年代以后。在当时，工笔画与“新文人画”以回归本土文化的姿态，反拨着以贩卖西方货色为能事的“新潮美术”。工笔画与新文人画采取了不同的文化策略。新文人画接续着元代以后的文人画史，时隔800余年之后，又在一种新的文化背景下扯起了“非绘画化”的旗子。由于语言本体被放置一边，便只能以哲学的玄妙或小脚女人及春宫图式的古典糟粕，装扮起了传统文化卫道士的面孔。它们在当时的中国美术界，书写了“文化寻根”的最耀眼一笔。
　　
然而，新文人画所追寻到的，不过是元代以后这么一小截的绘画史，却将其放大为中国画的全部。回归历史而又有意忘却更为有价值的历史，是自宋代文人画兴起之后文人画家们的普遍策略，他们将文人画的源头追到王维，并用“画道之中，水墨最为上”来做为价值标准。这样一来，顾恺之、展子虔等比王维更为久远的画家们的价值就仿佛都不曾存在，院画、民间壁画等更为丰厚的民族绘画资源，也就都被视为“匠气”或“俗气”而不为之画。
　　
元以后水墨画的创作实践，一直与封建文人的失意心态相关，它有时甚至表现为癫狂与诡异，终归都不是阳光、健康的文化心态。如果说在动乱时代或萧条时期，这样的心态还有其生长土壤，因而，枯寂、简率、粗野、虚玄等艺术表现，也许也还会得到某种程度的审美呼应；那么，在中华民族伟大复兴的今天，如果还在玩弄这一套，就极不合宜，就好像在一个兴高采烈的欢宴上，有人在那里说着酸酸的风凉话，或在那里拆着台。新文人画之所以喧闹一阵便偃旗息鼓，其根本的原因大概即在于此；当代工笔画走出低谷，再创辉煌，其根本的原因大概也在于此，因为，当代工笔画家是为那个欢宴起劲地歌着、舞着的人们！
　　
残山剩水、枯寂荒寒、率意粗简、酸腐萎靡，是新文人画在新时期的华丽背景上抹下的不和谐一笔，在这一笔中还常常透射着“四僧”的激愤与孤寂。而新文人画家们与四僧却生活在迥异的历史空间：四僧生活在一个对于他们而言的大崩坏时代，而新文人画家们却生活在走向繁荣富强的新时期。石涛他们激愤与孤寂，因为时代带给了他们切肤之痛，而长于和谐社会的新文人画家们却痛从何来？
　　
在这里之所以要提起新文人画这个已经过时的话题，只是为了与当代工笔形成一个映衬，因为，它们是80年代后期回归传统的艺术思潮中的两种实践形式。而历史的复杂性却体现在，在当时，站在这一思潮潮头的是新文人画；而今天，真正获得发展的却是当代工笔。也许，新文人画亦如它的率简，其来也快，其去也快；当代工笔亦如它的工细，其形成也缓，其持续也长。而它们之间的本质区别其实在于，与新文人画不同，当代工笔以正面的、建设的、积极的姿态介入到当代文化之中，它是当今这样一个民族昌盛时代阳光的、向上的、健康的文化心态的艺术呈现。
　　
90年代后期以后，新文人画的热潮便渐渐退去，而当代工笔则渐趋繁盛直到如今。在中国当代美术的所有体裁中，大概只有工笔的兴起、繁盛与当代中国的崛起、强大的时间完全重合。我们决不能忽略这一历史“巧合”！因为，这一巧合已经决定并正在决定着，什么样的艺术才真正体现了中国艺术的“当代性”，进而，它也即将决定着，什么样的艺术才是真正合法的中国“当代艺术”。
　　
我们现在所使用的“当代艺术”是一个被动接受的概念，我们所谓的“当代艺术”实际上是被西方“当代”了的一种艺术形态。
　　
“当代”的拉丁文词根是“时间”之义，当它与某一词结合在一起，便使那个词具有了与那一事件的同时代性，从而也表明着事件与时代的密切结构关系，即某一事件被结构在当时的历史文化之中，它被这一文化塑造，同时它又对这个文化产生影响。这一事件在与其同时代文化关系中的结构属性，也就是“当代性”。从这个意义上说，每一个国家都有生成于自己的当代文化中的“当代艺术”，即，反映着当代文化的时代进程，体现着当代文化的时代精神，适应着当代的视觉审美，贯穿着当代的思维与意识，凝聚着当代的感受与情感的艺术创造形式。
　　
而在国际文化竞争中，“当代艺术”合法性的界定，又是一个不同国家间的文化角力过程。不得不承认的是，在以往的这种文化角力过程中，我们一直是在按照西方的砝码而调整着自身当代性的量与质，从而，我们的“当代艺术”也就不是直接与自己的当代现实来对接，而是续写着自上个世纪60年代以来装置、观念、影像等形态的西方艺术史。在架上绘画样态的“当代艺术”中，也就是以油画的形式，通过政治波普、玩世现实主义等来为西方一些国家的意识形态做注脚，因此，这样的“当代艺术”就主要以点子或想法的新奇怪异来取胜。用意识的、思想的、观念的东西来挤压语言本体，在这一点上，当代艺术与文人画并无二致；用消极的、颓废的、玩世的、破坏的态度来戏耍艺术，在这一点上，当代艺术与文人画同出一辙。
　　
当代工笔与它们不同。当代工笔在注重精神创造的同时，更是关注语言本体的，它是让中国画重新具有“绘画性”的，它是积极建构中国绘画的当代形态的。如果说文人画，是用对于“形似”的摈弃而消解了中国画的造型价值，用“画道之中水墨最为上”消解了中国画的色彩价值，用“无法”消解了中国画的技巧价值，用对“道－器”关系中“器”的贬低而消解了中国画的材质价值，从而它最终将中国画的“绘画性”消解殆尽，那么，当代工笔则以强烈的色彩意识、制作意识、形式意识、媒材意识及技巧意识，以及相应的艺术实践，来重新建构起中国画的“绘画性”。
　　
中国艺术的当代性不应该是为了满足西方的想象而塑造出的，而应该是中国当代文化自身独特性的直接呈现。“消极的”、“批判的”、“颓废的”等等，只是我们被动接受的中国“当代艺术”的“当代性”。而当我们真正地回到中国当代现实，回到我们自身的文化逻辑与艺术逻辑的合理进程中来考察，就可发现，积极、正面的“建设性”，可能才是中国当代自身文化语境下的“当代性”。从这个意义上讲，具有正面建设性的当代工笔最有资格担当这一“当代性”的艺术代言者。
　　
自宋代以来工笔画的边缘化，根本上不是出于艺术本体的原因，而是出于社会文化的原因；当代工笔的复兴，也同样主要是根源于社会文化原因，因为，我们迎来了如同盛唐一样的民族文化繁盛时期。在这样一个昂扬、向上的文化气候下，当代中国绘画必将迎来一个以阳光、健康、积极为主色调的“工笔时代”！