用“三矾九染”来诠释高茜的新工笔再合适不过了。不过，这只是手段，气质上的那份高贵才体现了传统在高茜内心的潜入和幻化。

“物”与“人”的游戏

熟悉高茜的人都会记得那幅《李迪的餐桌》，作品描绘了一张铺着蕾丝的桌面上摆着一只盘子，盘子里边有一只雏鸡，直接套用了李迪《雏鸡图》其中的一只小鸡，很显然这不是一个自然的场景，但是画家为其赋予了某种文化含义。高茜对自己作品有着独特的解读：“在我的作品中的‘物’都是我精心挑选的，作品中只有‘物’的自我呈现，而人物形象总是缺席的，但这并不意味着人不存在。其实‘物’的在场，以及‘物’与‘物’之间的关系，都携带着人的气息。人物抽身而去，‘物’仍然宁静地站在原位。我们可以屏住呼吸，倾听留在空气中的叹息、絮语，以至空无，甚至可以遐想一切可能的发生。也许画面里带来的一些冲突或惊慌，正通过‘物’的平衡进行了化解。我是想通过一种内心的回避来达到对紧张情绪的瓦解。这种平衡有点类似川端康成的‘人看花，花看人。人看花，人到花里去; 花看人，花到人里来’的那种感觉。”

将这些带有现代气息的静物入画，会不会破坏了传统工笔画春花秋月的意境？高茜认为，当人们沿用一种习惯了的审美方式，总会隐隐地感到与现实所取得的触动有点距离，会想试图做些改变。她始终觉得要忠实于自己的感受，将符合自己审美愿望的理想通过某种途径加以外现，这样作品无论表现的是什么，同样会具有感染力。

“无论古典韵味还是现代气息，我认为都是气质上的，都是自然地流露，不是刻意营造的。在思维上，它是感性和理性的混合体。体现古典意境，并不一定要画一些春花秋月，如果只是拘泥其中，久而久之，春花秋月也只是一个虚壳，现实的感触会被钝化而缺少鲜活的感染力。这样的画，只有匠气，而没有灵气。” 高茜如此看待今天的传统绘画艺术。

在绘画中确认自我

人们印象里中国工笔画大多是描绘事物的自然状态，是一种再现和关照自然的呈现，纯粹是抒发内心情感的简单表述。而高茜认为“新工笔”之所以“新”，就是因为它打破了再现自然的工笔画格局。这批画家被视作不“务实”，他们的作品和现实背离，迷幻，和生活浑然不搭调，和外界毫无关联。然而，他们所传承的技艺却是传统的，在气息和质地上仍与工笔画的古老传统隔空遥望。

“‘新工笔’的概念形成后，这几年倍受关注，这支队伍也仍在不断地自我筛选、重组、分支。我把这群艺术家视为传统的叛逆孝子。他们对自己的文化身份有着明确的认同感，甚至使命感。当然这批艺术家无一例外地打上了特定时期的文化烙印。西方文化的影响是其共同特征。这与民国留洋回来的一些艺术家有某些类似，他们显然不是守着不合时宜的祖业的乖儿子，等着祖宅中最后一点财产吃尽，再去抱着坟头嚎啕。他们从小离家出走，提着自己创造的财富回家修缮已经现出沧桑的祖宅。这批新工笔艺术家显然更在意中西比照中当代观念信息的梳理和凸显，因此在形式上呈现了‘反传统’的姿态。‘龙生九子各不相同’，但每位艺术家都有节制地在‘逾越雷池’的同时仍然千方百计地回望自己的归属，以各自特有的方式认祖归宗。他们恢复的恰似唐代的开放传统与文化自信。这是一个复杂和艰难的轮回。也正因为这样才显现出这批当代工笔作品的可贵之处。”高茜说。

“艺术不是目的，而是一种表达方式。我一直在我的画里试图确认自我，却发现我对自己越来越陌生。我希望精致地生活，用精致的绘画语言表露细微的感触。这些感触并非是风花雪月或是漂浮在现实之外的，我希望在我精致的描摹背后呈现出一个现代女性在当下生活的逼视和反思。这种表达是有节制的，但因为有了节制才有了反思的空间和客观。所以，某种程度上来说，危机感的存在如影相随，会更让人逼视自己，叩问心扉。”