书法，作为中华民族特有的艺术形式，在西方艺术学的体系框架之中是没有位置的。但是在中国文化体系中，它却和其他的艺术门类水乳交融地结合在一起，且占有极高的地位。

上千年的书法史，使得这门艺术深深地融入了民族的血液之中，国民心中形成了牢固的审美定式，几乎无人不晓二王以及颜欧柳赵。这种业已固化的审美定式，是难以改变也是不应该改变的。这种审美定式其实就是书法标准，只能意会却难以用准确的文字语义表述完整。

由于古人前贤早把中国书法所有美的元素及角落占尽，于是，近30年来，一些不安于现状的书家只好另辟蹊径。古人不是把美占尽了么，那么我就去追丑，而且是越丑越好，其代表人物大多为艺术类院校前卫书家，他们不甘于二王苏黄卫夫人，大力探索所谓现代书法、抽象书法。由于其身为学院教授、博士生导师，地位显赫且享有极高的话语权，尽管其字如墨猪丑陋不堪，却无人敢质疑批评。

笔者认为探索创新需要勇气，绝非坏事，至少它可以给书法事业的发展提供一个参照依据，但也绝非都是好事，因为这些胡涂滥抹形同墨猪之举，会污染大众的视觉，尤其会对青少年形成盲从心理，他们会很自然地认为，颜欧柳赵太难，胡涂滥抹倒容易得多，至少形似较为容易。于是乎“丑、怪、新、特”开始大行其道，怪相层出。 回视30年来的书法变迁，各种主义、各种派别轮番登场，在展览机制和比赛利益的驱动下，书法委实离传统的精髓越来越远了。书法是用汉字写成，从古至今，字体书风一直在变，写手和刻手因人而异，要探求一个共同的标准也的确很困难。

10年前，在某次国家级重要展览中，我见识到了什么是现代书法，其中有一幅作品写了4个大字，我端详了近10分钟愣是不认得一个，实是惭愧不已。这时，一位着名书法老师带着几位学生走到该作品前，有学生问老师这是写的什么字？老师看了半天后摇摇头，也没认出来。一位“好事”的学生找到一名工作人员求教，该人说他也不认得，并说，作品下方有铭牌，作者姓名、作品名称都写在上面，学生说作品下面没看见铭牌，后来工作人员从垃圾筐里找到了铭牌，原来是掉到了地上被人拾起扔到了垃圾筐，我等众人一看，作品名称是现代书法，内容写的是“得道多助”。

笔者十分赞同姜寿田的观点，他认为，自改革开放以来，一个突出的文化现象便是书法热与美学热，而其潜在的背景则是整个社会的文化热。如果没有文化的恢复——这包括对传统文化的确认，书法热就不可能出现，而书法热本身就是文化与审美的双重产物。随着书法热的不断推进，书法的现代性问题开始提了出来，遵循传统的书家被冠之以因循守旧的帽子，创新者以与时俱进自居。而颇具悖论的是，先锋派书家对书法的现代性价值诉求首先表现为对传统书法本体、大众审美定式的否定——颠覆和解构汉字。颇为令人不解的是，这种表现为文化上的盲视和灾难性的创新行为，却没有遭到书坛普遍抵制，甚至还受到怀有各种心态的书法人士的一致褒奖，被视作书法现代性的创举，这的确令人费解。究其原因，这恐怕与盲目的西化激进主义有关，他们的共同之处就在于对传统文化本体论的颠覆。

与“现代书法”遥相呼应的现代派书法理论，以西方现代抽象主义为理论范式，以创新和改革为旗号，力求为古老的中国书法做一种西式的外科手术式的解构。他们偏执地认为只要书法还在传统原则下书写，还没有走向视觉中心的线条表现与结构设计，那么书法便不具备现代性，便需要文化重构，这反映出文化西化论者和书法西化论者的立场和心态。

对于中国书法而言，并不存在需不需要现代性的问题，而是如何追寻和如何确立现代性的问题，中国书法走向世界决不能以丧失书法本体为代价，而是应在确立自身文化审美范式的价值原点上体现出人类共有的审美价值。当先锋派书家照搬日本墨象派和西方现代抽象主义时，其现代性何在？书法的现代性不应仅仅停留在表现形式上，而应表现在对文化规约的认同上，失去这一点，其所谓现代性便无从谈起。书法的根在中国，是我民族的瑰宝，千百年来我们这个民族对书法已形成牢固的审美定式。世界如果认同我中国书法固然是好，即便是不认同又有何妨，为什么又非要使其成为世界的呢？