梁武帝评王羲之书“如龙跳天门虎卧凤阙”，可以包含两层意思：一、其用笔或急越、或沉着；二、其结字动静相生：动如龙跳天门、任由驰骋；静如虎卧风阙，屏息凝神，蓄势待发。两者（用笔与结字）关系融合得很微妙。若用笔动静不能有机转换，其结构的跳掷与整严也便难以和谐地统一在一个空间中。反之，若其空间构思单一（一味地动或一味地静），其用笔的变化也便难以全部施展。

梁武帝此评，让我们应对上王书的手札，而非后世膜拜的《兰亭序》。

可惜的是，王书这一审美特征，由于唐太宗对《兰亭序》的过于崇拜及后人的因循。随着一代接一代的讹传，至清代已完全变味———王书似乎成了漂亮与甜美的象征，离梁武帝的感觉越来越远了。

这种感觉的偏离，与后人对用笔的教条理解及对空间形式的忽略有关。唐初书家基本学王，虽各具风格，但已走向温和。陆柬之一篇行书《文赋》，承传的已是其舅虞世南而非王羲之的笔意了，结构愈趋平正。从陆柬之的行书让我们想见被视为学王“正脉”的赵孟兆页，显然，赵孟兆页行书更多地像《文赋》而非像二王——二王潇洒倜傥的魏晋风骨在赵书中已不复存在。如果说，《文赋》还存有一些古雅气息的话，赵书则只见秀丽了。秀丽离古雅尚有一段距离。由于赵书的讹传，使后世不能见到二王真迹又缺乏创造意识的学书者亦步亦趋，至清代馆阁体流行时，王书已经完全被曲解——笔法与结字几无变化。近现代的白蕉、沈尹默等书家，气息难以到达赵书，更谈不上承传右军笔意。这一特殊的书法现象，颇似某些电视娱乐节目中对某个寓意动作的模仿递传，虽然其紧接的两者尚有一定关联，但到最后一位模仿者时，他所能收到的感觉与原本的动作已相距甚远。好在进入现代社会以来，照相与印刷术的发达让我们直接能见到二王书法的印刷品，才明白王书原本的模样及其所代表的书法中魏晋风骨的意味。

“魏晋风骨”的产生，与魏晋时期文人们信奉玄学有关。两汉是崇尚儒家的时代，但随着东汉王朝的崩溃及连年的战乱，儒家经学并不能像往常那样令人信服，故进入魏晋以后，一种佛道结合而偏于道的学说随之兴起，这便是玄学。玄学主张超越有限去追求无限，与先秦道家以宇宙为本的“无为”观有一定不同，它更倾向于对人生的自由境界的探求，即从先秦道家的宇宙本体论过渡为人格理想本体论。玄学的这一观念直接影响到了魏晋美学，同时也影响了魏晋时期的书法创作。如三国·魏钟

流美者地也”之类的话流传下来，后人评钟书“天然第一，功夫次之”，可见与其观念相一致。被后人誉为“书圣”的东晋士人王羲之，虽深怀行仁政的理想，但现实终使他回到玄学、佛学中寻求解脱。其对现实的失望及追求自然、适意、酒脱的性格既反映在其书法文字中，也反映在其书法形式中。这种不入时俗、强调个性、追求自然、反对束缚的精神，亦便成为魏晋士大夫对人生与艺术的独特理解，成为魏晋时期的独特文化现象。宗白华先生曾指出：“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最痛苦的时代，然而却是精神史上极自由、极解放、最富于智慧、最浓于热情的一个时代。因此也就是最富于艺术精神的一个时代。”（《美学散步》）这也便是“魏晋风骨”的本质特征所在。

与钟谣系相比，王书虽不及其古质或天然，但其功夫特绝，而且，他试图把这种功夫表现到极为自由的境地，这也与其先儒后玄的思想转换相关。唐太宗极懂右军书风，谓“详察古今，研精篆、素，尽善尽美，其惟王逸少乎！”而“其余区区之类，何足论哉！”然太宗虽在理解上过人一等，但却以儒家思想作为治国根本，故逸少书中之玄学色彩，并没有在其宣传王书时加以阐扬。而不论其本人或是初唐几大家，都循了王书规矩的一面，以使王书所具的“魏晋风骨”在一定程度上受到抑制。

下面就王书手札与后世尊王书风在用笔及空间形式上作一对比，以明王书精神之逐渐丧失的过程。

王羲之手札：

1、用笔。出入转带没有痕迹，但笔笔到位，笔力遒实，转锋动作与前后运笔衔接，过渡自然，但动作分明，折是折，转是转。连续运笔提按既具节律变化，又具形态变化，用笔重而不滞，轻而不滑，轻重关系协调得极为微妙。

2、结字。没有一字四平八稳，一切都在动态之中，但这种动态并非是单纯的摆置或单纯的连带，而是服从于整体空间的安排。每一字都有一种造型，而每一个造型又环环相扣。

3、章法。王书手札章法是最令后世人望尘莫及之处。尤以《得示帖》、《频有哀祸帖》、《孔侍中帖》、《二谢帖》等为极致。其往往楷、行、草奇妙组合，将动、静及其中间状态合在一起。而线条的粗细、字里行间的错落与疏密开合，形成一个无法变更的整体。其前后上下空间极富形式意味，从今天的角度讲极富“现代”色彩，尤其动、静或草、楷的对比浑然一体，衔接、呼应得天衣无缝。

后世学王书法：

被列入王羲之名下的《长风帖》、《游目帖》、《大道帖》、《此事帖》等摹本，其无论用笔、结字、布白及气息均下《得示帖》等手札数等，气息甚至不及《文赋》醇厚。可以想见唐人在传播王书上做了一定贡献

量摹写王书以使流传）的同时，也使王书精神走失，面貌变异。唐陆柬之行书《文赋》、元赵孟兆页行草似乎更接近这些王书劣仿者的用笔及结字方式，而王书之遒劲风骨及结字、布白之动感、节律，则多不能取得，以至变得没有激情，看似温和，实则正在走向媚俗。所谓“媚俗”，即内涵的丧失，其外形漂亮、甜美，迎合大众口味。陆柬之之前，已有智永真草千字文的存在。这位同样被后人视为得王书真髓的书家，其表现也颇令人失望———用笔、结字趋向一律。当然，由于真草千字文主要作为启蒙写字课本，故尚情有可原。但智永没有其他笔迹留传，让人难以想到他的创作会是怎样的一种表现。

三家用笔：智永多用侧锋，笔迹外显，但没有王书侧锋的飒爽———王书侧锋多由中锋在一定速度下翻侧而成，且很快又能转成中锋，智永则似乎是静态下的单纯侧笔，缺少运动性及过程性。陆柬之用笔稍含蓄，性情温雅。赵书行草则趋向单薄，动作变化少，转锋多拖带成侧，少笔锋的绞势。

三家结构：智永单字结构平顺匀称。《文赋》与赵书相似，但《文赋》稍宽和，赵书则过于圆熟，两者皆少右军欹侧之势。

三家章法：《千字文》字基本独立，难言章法。陆柬之也为简单布列，偶见楷草对比，但缺乏呼应，显得突兀。赵书行势则多平直，似抄写工，千篇一律。

概括言之，三家均少王书的变化（用笔、结字、章法），而是将王书一字一字学写，把王书的奇崛变成了工匀，拆解了王书的整体意识，以致王书的流传变得简单、轻薄、规范了许多（从集王书《圣教序》中也可以看出王书单字结构之奇）。

及至今天，许多人完全丧失二王的传统，丧失“魏晋风骨”的本质精神，而拾得后世那些已经异化的王系书法的牙慧，自诩传统、正统，实在是可笑而可怜的。

由是，如果我们以儒家观念来框定“正统”或“传统”，那它的书法模式应该是初唐几家及颜柳楷书之类，而非极富灵性与变幻的钟王书法。但若以王书来框定书法传统，那么，后世以为“正统”的诸如智永、陆柬之、赵孟兆页之流则已远离作为王书传统本质的玄学精神。也就是说，不论是古人或今人，王羲之的传统都已在一定程度上被曲解与背弃了。