在艺术上，在绘画中与在音乐中一样，并不是要去复制或发明一些形式，而是要去获取力量。甚至正是因为这一点，没有任何一种艺术是形象化的。克利的着名说法“不是要表现可以被看见的东西，而是要让东西可以被看见”指的就是这个意思。绘画的职责被定义为将一些看不见的力量变成可听见的。这是非常明显的道理。力量是与感觉有着紧密联系的：必须有一种力量对身体起作用，也就是说对波的一个部位起作用，才会有感觉。但是，如果说，力量是感觉的前提，那么，被感觉到的，却非力量本身，因为感觉从决定它的力量出发，制造出完全不同的东西。感觉是怎样才做到自身有足够的回旋能力，放松或痉挛，以在它为我们带来的东西中，获取那些并没有给出的力量，让我们感觉到不可感觉的力量，并成为它存在的条件的？正是这样，音乐必须让没有声音的力量发出声音，而绘画让看不见的力量变得看得见。有时候，是同样一种东西：时间，既不发出声音，又是不可见的。如何画出时间，或者让人听到时间？以及那些基本的力量，如压力、惰性、重量、吸力、重力、萌芽？有时候，正相反，在某一艺术中不能被感知的力量看上去更属于另一艺术的“内容”(比如说，声音，或者甚至叫喊)，如何将它们画出来？(相反，如何让人“听见”色彩？)

画家们非常清醒地意识到了这一问题。早在米勒那里，当一些过于虔诚的艺术批评家们指责他将农民手中拿的祈祷经书画得像是一个装土豆的袋子时，他就回答说，这两样东西共同的重量感比它们在形象上的差别更深层。他作为画家，致力于画出重量的力，而非祈祷经书或者装土豆的袋子。而塞尚的天才不正是在于，将所有的绘画手段都用于同一任务：让人可以看到山丘的褶皱的力量、苹果的萌芽的力量、一个风景的热力学力量，等等？还有凡·高。凡·高甚至还发明了一些人们不知道的力量，一粒向日葵种子的前所未闻的力量。然而，在许多画家那里，尽管有着对获取力量的问题的高度意识，但这一问题与另外一个同样重要的却没有那么纯的问题混合在了一起。这另外一个问题，就是对效果的解构与重构的问题：比如，在文艺复兴绘画那里对深度的解构与重构。我们看到，画家们如何从一个问题又跑到另一个问题，因为，比如运动，就是既指向制造出运动的唯一力量的效果，又指向一大批在这一力量作用之下被解构与重构的元素。

我认为，在绘画的历史中，培根笔下的形象是对这一问题最美妙的回答之一：如何让一些看不见的力量变为看得见？这甚至是形象最首要的功能。从这一角度来看，培根对效果问题相对而言是无动于衷的。并非他瞧不起效果，而是他可以认为，在绘画的整个历史中，他所钦佩的大师们已将效果问题很好地掌握了：尤其是运动问题，如何让人看见运动。但是，他之所以这样，是为了更好地、更直接地专攻将看不见的力量“让人看见”这一问题。培根的所有“头部”系列都是这样的，肖像系列都是这样，而且甚至这是他画这样的系列的原因：这些脑袋的活动并非来自这个系列致力于重构的运动，而是一些压迫的力量、膨胀的力量、痉挛的力量、压平的力量、拉长的力量，这些力量都作用在静止不动的脑袋上。就像是一个穿越整个空间、裹在宇航服中静止不动的旅行者在宇宙中需要面对的种种力量。仿佛看不见的力量从各种不同的方向，在击打着脑袋。在这种情况下，那些被清理过、刷过的部分又有了全新的意义，因为它们划出了那些力量正在击打的区域。正是出于这一意义，培根的问题都是变形的问题而非转化的问题。这是两个非常不同的范畴。形式的转化可以是抽象的或动力性的。但是，变形永远是身体的变形，而且它是静力的，是在原地进行的；它使运动从属于力量，但同时也将运动从形象中抽取出来。当一种力量在一处被清理过的部分起作用时，它并不形成一个抽象的形状，也并不将一些可感觉到的形式动力地组合起来：相反，它将这一区域变成了许多形式所共有的不可区分的区域，不能仅仅归于其中的任何一种形式，而它使通过其中的力量线由于它们的清晰性，由于它们可以改变形状的精确性，得以逃避一切形状(这在形象变成动物的可能性中可以看到)。塞尚通过不断地将真理拉回到身体上，可能是第一个创作出了没有转化的变形的画家。在这一点上，培根又是塞尚式的：在培根和塞尚那里，都是在“休息着的形体”上得到变形；同时，所有周围的物质、结构，就愈加开始起来：“墙壁收缩了、开始滑动，椅子向前倾或稍微抬起，衣服像一张着了火的纸一样，卷曲成一团……”于是，一切都与力量有关，一切都是力量。正是这一点，构成了作为绘画行为的变形：它不能被简化为一种形状的转化，也不能被简化为元素的解构。而且，培根的变形很少是被逼或被迫的，不论人们怎样说，画中并没有出现酷刑；相反，是人的身体根据作用在它身上的简单力量而重新汇聚在一起的各种姿势：睡觉、呕吐、转身、时间尽可能长地坐着一动不动的欲望，等等。

我们来看一看叫喊的特例。为什么培根能够将叫喊视为绘画的最高表现对象之一？“画出叫喊……”并不是要将一个特别强的声音加上色彩。音乐也面临同样的问题。并非要将叫喊显得和谐，而是要将叫喊的声音与那些引导起了叫喊的力量联系起来。同样，绘画要将被画得可以看见的叫喊(叫喊的嘴)与各种力量联系起来。然而，那些引发了叫喊并使得身体痉挛，让叫喊一直到达嘴巴、到达被清理的区域的力量，与人叫喊时看到的场景并不互相混淆，与那些可以感觉到的、其作用力解构又重构了我们的痛苦的物体也并不相互混淆。如果说有一个人在叫喊，那么，总是受到了那些打乱一切场景的、看不见且感觉不到的力量的制约，这些力量甚至超出痛苦与感觉之外。这就是培根所说的“画出叫喊，而非惊恐”。如果我们能够用一种非此即彼的说法来表达，我们可以说：或者我画出惊恐，那么我就不画叫喊，因为我把引起惊恐的可怕事情形象化了；或者我画出叫喊，不画惊恐，我就越来越少画看得见的惊恐，因为叫喊就好像是对一种看不见的力量的截取或测定。贝尔格创作出了表现叫喊的音乐，如在玛丽的叫喊中，后来又在鲁鲁的叫喊声中；但是，每次他都是将叫喊的声音与声音的力量联系在了一起，在玛丽的呈水平状态的叫喊中，有大地的声音力量，在鲁鲁的呈垂直状态的叫喊中，有天空的声音力量。培根创作出了叫喊的绘画，因为他将叫喊的可见性(像幽深的深渊一样张开的嘴)与那些只是属于未来力量的不可见的力量联系在了一起。卡夫卡曾经说过，要探测出在敲打着门的未来的魔鬼般的力量。每一声叫喊中都包含着这一力量。英诺森十世在叫喊，但他是在帘子后面叫喊，不仅仅作为一个不能再被看见的人，而且还作为一个看不见东西、没有任何东西还需要看的人。他的作用只是要让那些使他叫喊的、看不见的力量变得看得见，也就是说那些未来的力量。我们法语中用这样的说法来表达这一状态：“向……叫喊”。不是“在……面前叫喊”，也不是“因……而叫喊”，而是“向着死亡叫喊”，等等，以暗示出这一力量的交汇：叫喊的可感知的力量和使之发出叫喊的不可感知的力量。

这非常奇怪，但这一点是非常重要的，具有生命力。当培根区分两种暴力：场景的暴力与感觉的暴力，并说必须放弃其中的一种以达到另一种时，可以说是说出了他对生命的信赖。在《访谈录》中，有许多类似的宣称：培根说自己是智力上的悲观主义者，也就是说，他觉得自己根本不能只画惊恐，世界的惊恐。但同时又是神经上的乐观主义者，因为在绘画中，看得见的“形象化”是次要的，而且会变得越来越没有重要性：培根后来抱怨自己画了太多的惊恐，好像仅凭它就能够让我们从形象化中走出；他越来越倾向于画没有惊恐的形象。但是，为什么选择“叫喊而非惊恐”、选择感觉的暴力而非场景的暴力，就是一种对生命的信赖呢？看不见的力量、未来的力量难道不是早就在那里存在，而且远比最可怕的场景，甚至最大的痛苦都更加难以逾越、克服吗？是的，从某种程度上来讲是的，正如一切肉体所证明的。但从另外一个角度来说，又不对。当一个看得见的身体如一个角斗士一样去迎接来自看不见的力量的打击时，它只给予它们它自己的可见性。而正是这一可见性中，身体在积极地战斗，证明一种胜利的可能性，而只要这些力量还处在一个带走并转移我们力量的场景中，不显示出来，就不可能有这种胜利的可能性。就好像是，只有到了这时，一场战斗才是可能的。与影子的搏斗是唯一真实的搏斗。当视觉与制约着它存在的不可见的力量相对峙的时候，它才会产生出一种打败它们的力量，或者与之成为朋友。生活朝向死亡叫喊，但是，死亡不再是这一让我们崩溃的过于可见之物，它是生活探测到、突袭到，并让人在叫喊时看到的不可见的力量。死亡从生命的角度受到了评判，而非我们得过且过的相反状态。培根与贝克特一样，属于这样一批作者，他们以一种极其强烈的生活为名而创作，并为一种更加强烈的生活而创作。他不是一个“相信”死亡的画家。在具象上，他表现最为悲惨的事情，但是，这又是为了一个越来越强烈的生活的形象而服务的。向培根、贝克特或卡夫卡，我们都可以致以如下的敬礼：他们都树立起了不能被制服的形象。因其顽强、因其强烈的在场感而不能被制服，而同时它们“再现”着惊恐、残疾、人工器官、坠落或失败者。他们为生活带来了一种极其直接的、全新的笑的力量。