对很多人来说，书法至今仍是一种存在着认识障碍乃至态度障碍的艺术门类。障碍分两层：一种是不知道书法算不算艺术，一种是不知道什么样的字算书法。这源于两种因素的影响：第一，在“国际性”的艺术学体系中找不到与书法同类的艺术形态——除了少数汉字文化圈国家，如日本、韩国等，这使书法的“艺术”身份认同倍显艰难。第二，书法、汉字与中国人日常生活的联系，比其它艺术门类都要密切得多，这造成了作为艺术的“书法”与作为信息传达手段的“书写”之间“边界”的模糊。这两方面因素，使书法的历次转型充满着奇异的景观。

书法的历史转型至少有三次。

第一次是汉末魏晋南北朝，从原本普遍应用的文字书写转化为“翰墨之道”的追求，类同于“文学自觉”。唐代张怀瓘把它定位为“不朽之盛事”，出现一些非常投入的人如张旭、怀素、李阳冰等。

第二次是唐宋之间，从原本综合全面的“翰墨之道”的普遍企望(张怀瓘“合天下之达道”)，转而成为文人化的“翰墨之道”的特殊追求(米芾“意足我自足，放笔一戏空”)，书法成为文人从政、作文、生活之余的闲适工具——“雅玩”。书法成了小圈子里的事情，但是“成教化、助人伦”仍是一种基本态度。

第三次是明清，书法从庙堂的粉饰工具、书斋的雅玩手段，再次向社会敞开，满足包括商人、市民在内的生活需求(郑燮“世人好奇”)，重新成为大众化的艺术形式。

书法的现代转型植根于第三次转型。郑板桥因“世人好奇”而写六分半书，放下文人温文尔雅的“架子”。这带来两方面的变化：第一，“书法”重新与“书写”合流；第二，郑板桥们骨子里对书法根深蒂固的雅玩态度及其精神追求与世人的“好奇”之间形成奇妙的张力，使艺术之心与创作动机分离了。“合道”、“意足”让位于“好奇”，重要的不是“道”、“意”、“奇”，而是“合”、“足”、“好”，主体换位了。“合”是以人证天，“足”是由心证人，“好”则以艺适人。

第一种变化，造成书法与汉字的命运更紧密地联系在一起，受到汉字改革的冲击，同时却也躲开了“艺术”观念层面的许多纠缠。民国以后，汉字改革的呼声迭起。1913年，教育部召开“读音统一会”，王照担任副会长，议定了一套“注音字母方案”，于1918年由教育部公布；也就是在1918年，文化界更直接向文字开了火，钱玄同在《新青年》4卷2期发表《中国今后之文字问题》，明确提出废弃汉字和汉语。后来他又发表《汉字革命！》一文，宣称汉字“和现代世界文化格格不入”。其时呼吁汉字改革蔚为风气，胡适、陈独秀、傅斯年、赵元任、蔡元培、柳亚子、鲁迅、郭沫若、瞿秋白……都积极参与到了汉字改革的呼吁或行动中。

在这种潮流之下，原本以题跋品玩书法为主的书法着述方式，也相应地改变为以文字使用为宗旨的着述旨趣，如于右任编着《标准草书》的首要目的是便于书写、便于使用；陈公哲编着《行草书例》是想用科学的方法来规范汉字书写，提高使用效率。“科学”的名义，成为书法改革(实际是“汉字改革”的延伸)的原动力。其结果，是书法的“艺术性”成为可怀疑的一种性质。持此观点的典型代表是郑振铎，他说：“我们热烈的讨论着‘中国字’是不是艺术的问题。向来总是‘书画’并称，我却反对这个传统的观念。

事实上，郑振铎式的学者不多，大部分人包括蔡元培、梁启超、宗白华、朱光潜、林语堂乃至鲁迅等，对书法都抱有相对平和的态度，甚至还有偏好。朱光潜曾说：“书法在中国向来自成艺术，和图画有同等的身份，近来才有人怀疑它是否可以列于艺术，这般人大概是看到西方艺术史中向来不留位置给书法，所以觉得中国人看重书法有些离奇。其实书法可列于艺术，是无可置疑的。”

这使书法在观念层面上几乎没有受到“五四”太大的“冲击”，但也长期未能正式进入规范的艺术序列而只保持着一种原生态的发展。其作为“艺术”的地位，也直至1981年才在中国文联系统内得到承认——建立中国书法家协会；在教育部系统内，则至今还在“美术学”下，只作为一个研究方向。更重要的是，书法理论实践的原生状态，使除了宗白华、朱光潜等少数理论家把书法作为专门的艺术对象加以关注之外，书法在很长一段时间内(不仅是“五四”前后)几乎在学术研究中消失了。现代学术，似乎与书法无关。新文化传统，也与书法几乎无关。书法与其他人文社会学科的对话能力，在一段时间内几乎丧失了。这是“幸”还是“不幸”，还有待评论。事实留给了我们一个困惑，在“原生态”环境下的书法，在清末至20世纪80年代期间，成为奇怪的现代艺术和学术的世外桃源。而直至20世纪80年代后，持任其原生发展的态度和观念者仍不少，从而影响了书法现代转型的进程。

另一种变化，是“现代书法”的应运而生。1922年，东京“和平博览会”的美展驱逐了传统书法，原因是书法“非艺术”。随后“墨象派书法”、“少字数书法”应运而生。“崩坏”等作品被西方艺术家所激赏，成为20世纪“书法”作为“艺术”走向欧美的开端。1985年，中国的“现代书法首展”在中国美术馆开幕。该次展览给人印象最深的是取汉字象形初义或者字义，构成墨象和画面，如“雨”字突出雨点，“山”“水”等字则画成其形。这种向绘画靠拢的创作是否还是“书法”，立刻成为问题。“现代书法”在首展之后，很快即陷于停滞，或者能说明问题。

此后的现代探索在许多向度上展开。例如取消汉字、抽象构成、拼贴制作、行为艺术等。一些现代艺术家及艺术理论家敏感地认识到其中许多东西已不是书法。但无论如何，它们仍是书法必须思考的东西，或者说，是书法不得不面对的挑战。在当代书法中，图像资源极大地开放，古典的、现代的各种图像，都可能被整合到书法作品中。这种不唯笔墨而追求整体图像构成及其效果的创作，不能不说是现代艺术的某种“压迫”或“诱惑”造成的。当年取得巨大“成功”同时广受批评的“广西群体”中的许多做法，至今仍然被广泛运用，甚至被创造性地发挥着。这个现象，至今耐人寻味！

但是，无论怎么设计——除非成为“源于书法”、越出边界的那种东西——书法都和西方现代艺术有一种对接上的困难。古典传统，最终仍然是书法最大的创造性资源。我以为，要研究“五四”中的重要问题之一 ——民族的还是世界的——书法也许是最令人苦恼但也是最有魅力的领域。