众所周知，西方绘画对中国绘画的最大影响就是科学写实主义的引入。科学写实主义现在几乎成为所有美术学院绘画教学的主流。

中国画讲求写意。但由于我们对于科学、写实的过分依赖，现在从写生过渡到创作用得最多的方法就是临摹照片。不管怎么样，都必须有一种能体现你写实水平的东西。只有这样，你的画才能被人接受。我在此并不是说临摹照片创作不可以，而是说如果这成为一种必要条件，甚至是唯一条件的话，中国画的“写意”与“写实”就本末倒置了。许多画者依靠自身积累的个性化视觉体验，让自己的作品在思维的广度与深度上都得到了延伸和拓展，进而推动了整个绘画创作的发展。但现在也有好多人，特别是从事写实绘画的人，为了绘画创作而过分依赖照片。他们把绘画创作简单地理解为对参照品进行机械、被动的复制，认为有写实造型功力就足够了。这样下去，最终会使自己的作品因缺乏创新而成为无本之木。

记得中央美术学院教授、美术研究杂志社社长易英在一篇文章中提到，我们在画画时，可以利用照片来搜集素材，但最终不能画出照片的效果，不能用照片代替创作，因为写生的过程是一个体验的过程。比如画一个老农民的形象，就得有对老农民的切身体验，进而把情感和认识表现在对象上。

是呀！现在好多人不理解———照片上的图像其实仅仅是对现实表象的机械复制，照片的复制是从平面到平面，而写生则是从立体到平面，写实绘画的技巧也正是建立在这个基础上。在创作中，照片取代了我们对真实事物或形象的观察。把一个真实场景搬上画面，其实是把一个三维空间转换为两维平面，并在这个两维平面上塑造出三维空间的效果。照相和绘画如影随形。自从出现摄影技术以来，用科学手段复制是对手工复制最大的威胁。我们不能否认照片确实为绘画提供了真实空间的参照。它表面上加强了绘画的真实感，实际却限制了画家的想象力。

现在国内一些绘画专业的教学缺乏对学生创作过程的训练，更缺少对其艺术思维的锻炼。大多数时候，学生要先拍出或做出一个图片，然后再转移到绘画上。对于那些有较强领悟力的人或比较有天分的人来说，这不失为一种比较讨巧的方法。不过，这也会使人产生依赖之心，不想深刻地体会绘画创作的内涵。绘画有其自身独特的空间和结构规则，这和画面上每一个，哪怕是最细微的部分都有关系，比如与笔触、色彩、色调的关系等。它关系到作画者的每一个动作甚至每一点情绪的变化。所有的艺术技巧都是为了更真实地再现自然物象。这种真实一旦能用机器的手段表现出来，那绘画的真实就没有必要了，因为再真实的绘画也比不过真实物象本身。

古今中外众多的画家中，总有一些绘画大家脱颖而出。这些大家，凭着自己的勤奋与执着，不断创新着绘画的风格。他们用天才和勤奋创造了自己艺术的经典，用史诗般的情感和激情表达和记录了时代。他们的作品不是依赖照片画出来的，而是用“意”画出来的。可以说，他们是绘画艺术永不衰竭的保证，他们是传承和创造博大精深艺术文化的重要力量，他们是自强不息、创新不止的艺术精神的缩影。

着名画家陈丹青在美术专业杂志《艺术当代》上对中国现当代的油画创作提出了质疑。其提出的“绘画单一思维”、“集体伪经验”、“学术行政化”等问题发人深省。

画家陈丹青反思当代油画创作———没有照片，我们还会画画吗？他说，多年来，中国的具象作品多用照片创作；没有照片，我们无法画画。用照片意味着什么？我们是在“利用照片”，还是“画照片”？

今天，许多高中或大学的绘画学子都重视“素描基础”，可是谁在乎“视觉基础”呢？看看今日的中国油画家，他们几乎人手一架照相机，加上一大堆画册与杂志。照相机、画册、杂志几乎成了他们获得视觉经验的全部来源。他们靠图像这种“伪经验”作画，被单一的思维所局限，还能创作出好作品吗？

但并不是说画画就一定不能用照片。自19世纪中叶欧洲发明相机后，画家就利用照片画画，如德拉克罗瓦、库尔贝、德加等。其中最有力的证据就是库尔贝的代表作《画室》中，那位裸体女子即依据当时的一幅照片画的。但那是“利用照片”，不是“画照片”。好的照片能引发观者的联想，触动画家的创作灵感。在我看来，能否平衡地使用照片素材，关键在于画家有无积极的思维对素材进行取舍。在绘画创作中，素材只是用来表现画家对形体、空间、结构的认识和对艺术语言的理解。在临摹照片的基础上加一些主观认识，充分发挥个人的能动性，就可以使作品源于照片又高于照片了。所以，我们应当清醒地认识到，无论何时，绘画与照片都是主从关系。照片虽然代表生活中的一部分，但对于画画的人来说，却不是最完美和最理想的临摹对象。

照相术发明之前，中外很多艺术家都根据记忆和想象绘画。中国古代画家的学习和创作与当代画家不同，前者对于绘画技术的掌握大都通过临摹画谱和熟记口诀来达到，而不是对着对象写生。我们现在的山水画家多是先学习前人留下来的一些程式，然后把心目中的山水和画谱中的山水对应起来创作。他们观察完自然山水后，就用学得的程式将其描绘下来，而且是按照绘画规律来创作。他们一开始就着眼于画面本身的独立性，并随着对程式的熟练掌握而融入自身的思想与学养，甚至有的画家还会不断改革和创造出新的程式。

受技术条件的限制，古代艺术家基本是根据记忆来作画。现在看来，这非但没有限制他们，反而使他们更好地发掘了自己内在的潜力，把更多的精力放在探索绘画的本质上。经营画面的格局、营造画面的空间和意境是古人作画的享受。古代的山水画和我们眼中所见的山水显然是有很大出入的。虽说如此，但我们在古代山水画中能感觉到一种更纯粹的美境，那是等同于现实山水的另一种现实。这种绘画和简单描绘眼中所见的类似照片的绘画相比，更有一种完整性———一种艺术灵魂的完整性，而不是一个空洞的片断的现实翻版。因此，我们作画不能把照片作为“视觉基础”的唯一来源；否则，要想在这个媒体技术迅猛发达的时代生存和发展下去就很难了。