在中国画向多元化发展的当代，中国传统绘画精神将会如何？从19世纪开始，在一百多年的艺术实践中，当人们逐渐感到曾经狂热追求的“西体中用”只能徒有外表地改变传统绘画的图式时，才重新理性地对待被冷落已久的传统绘画。历史上，中国绘画每次发生重大转折性进步，几乎都是采取了“以复古为革新”的方式。不仅在中国，欧洲古典精神的“再生”与“复兴”也是如此。于是，权威学术机构相继推出了“中国气派”、“正大气象”、“写意精神”等学术主题。应当说，这是本民族古典精神的重新崛起。本文只是这些学术主题的一个缩影、一个强调或重视传统艺术精神的理论企图，不包括改变当下现实状况的本身。

应当说，“我意大写”一般可以理解为“我画大写意”。但进一步思考会发现，它又不是一个简单的命题，其中可能包含着更深刻的内容。“我意大写”用第一人称来表述，有其心理原因。中国古典文献中将“我”的位置摆得很高——“我”是能掌握“天下之赜”、“万物之情”（《易传》）的圣人，且能获得精神与物质的绝对自由。庄子在他的着作中承接了这种哲学思想。他在《逍遥游》中将北冥的“鱼”夸张为“鲲”，且能“水击三千里，抟扶摇而上者九万里”，带有强烈的主观色彩。而汉代苏武所说的“俯视江汉流，仰视浮云翔”（南朝梁萧统《昭明文选》卷二十九）和三国魏嵇康所说的“俯仰自得，游心太玄”（《赠兄秀才公穆入军》），又是运用自然现象和生活现象的观照方式，赋予“我”对艺术创造的法则。所以说，不能简单地把“我”理解为“你、我、他”的人称辨识。“我”的中心含义是：蕴涵着人掌握宇宙万物自然规律乃至艺术创造的智慧灵光。

中国绘画同样强调“我”的存在。东晋时期的顾恺之提出“迁想妙得”（《魏晋胜流画赞》），是讲通过“我”的思想迁移而有所“妙得”。唐代张璪把顾氏理论具体化为“外师造化，中得心源”。他认为，绘画虽是“造化”的再现，但其中更应有“我”的思考、熔铸和再造。北宋范宽更进一步，突出了“我”在创作中的主导作用，如“吾与其师于人者，未若师诸物也；吾与其师于物者，未若师诸心”（北宋《宣和画谱》卷十一）。持同样观点的还有苏东坡。他赞美文同画竹“其身与竹化，无穷出清新”（《书晁补之藏与可画竹》），道出了只有进入“我”的创作境界，才能使作品不断“出清新”。元代倪云林是苏氏钵体的传承者，所以他毫无顾忌地宣称“不求形似，聊以自娱耳”（《清阁全集》卷十），是将“我”进一步放大，并推上绝对的主导地位。相对倪云林这种食古不化的思想，清代石涛对于“我”在绘画中的意义作了理性、深刻的分析。他说50年前是“山川脱胎于予”，是为山川“代言”；而50年后则是“予脱胎于山川”、“山川与予神遇而迹化”（《苦瓜和尚画语录》），从此进入化境。公正地说，这种“我”与“物”的统一关系，不仅是石涛绘画艺术的精髓，也是中国画创作的重要途径。

“意”有着无所不能又不能言及的特殊性，它深远、幽隐、神秘。《周易·系辞上》称“书不尽言，言不尽意”，将“意”说得是那样的玄妙。哲学里称一切万变皆由“意”产生。既然这样，又如何将它解释清楚呢？古人非常聪明，将“意”与“象”结合起来，“立象以尽意”（《易传》），说明“意”不是独立的存在，需要与“象”互助、互动才行。南北朝的刘勰把“意象”总结为“独照之匠，窥意象而运斤”、“神用象通，情变所孕”（《文心雕龙·神思》），道出了借助外形孕育“意”的审美情结。这不仅完善了“意象”学说，还衍生出“意趣”、“意境”、“意兴”、“意味”等美学概念，极大地影响了此后的中国绘画。而在宋人看来，“意象”是“意”与“形”的关系，就是通过描绘客观对象的外貌来反映作者的某种情怀与意绪。元人认为，“意”是纯自然的“一挥而就”，并强调绘画创作是“聊写胸中逸气”，重申了绘画的书写之意。客观现实中的“象”只是“意”的附属物，“故善画必意在笔先；宁使意到而笔不到，不可笔到而意不到”（清布颜图《画学心法问答》）。倘若形体具备，物无意象，山川、花木、草虫则无生机，久视也会索然无味。明清之际基本是延续元人的“意象”绘画思想，唯方薰、恽南田、石涛、渐江等人的看法稍有不同。在方薰看来，“意”是灵魂。他提出“意奇则奇，意高则高，意远则远，意深则深，意古则古”（《山静居论画》）。恽南田强调“意”在于人。他说：“草草游行，颇得自在。因念今时六法，未必如人；而意，则南田不让也。”（《南田题跋》）石涛提出“意”在于“心”，所谓“从于心者”。而渐江则强调“意”在于“情”，将“情”渗透于简括的笔墨之中。故而，“意”是中国艺术的内在特征，构成了中国艺术独特的个性。中国画要继承和发展，“意”应当是核心思想；违背了它的艺术特征，发展就无从谈起了。

“大写”作为中国传统绘画中一种独特的表现形态，具有深厚的文化内涵和艺术形式要求。在中国绘画中，有人对此作了科学的阐述：写，即书写，就是用抑扬顿挫、起伏回旋的书法用笔来显示线条刚劲、奇崛、粗犷、朴拙的阳刚之美和静谧、舒展、流畅、圆润的阴柔之美，借此来表达对象的形神俱盛。而“大”字的出现，不仅仅需要遒劲豪迈、力能扛鼎的大气和厚重，还需要磊落、宽广的人生胸襟。缘何？且看中国传统哲学中“大”的概念。孔子在《论语》中对“大”的解释，不是人们通常认为的单位、体积、重量和数量的比较，而是指崇高、博大、光辉的人格魅力。这种人格魅力能够使人产生一种敬畏感和崇拜感。这是达到“大写”的首要条件。否则，即便取得再大的成就，也不能称为“大写”。从这个意义上说，唐代王墨（约734-805）应属能够“大写”的画家。张彦远说他“师项容，风颠酒狂，画松石山水。虽乏高奇，流俗亦好。醉后以头髻取墨，抵于绢画”（《历代名画记》），史上称他为“泼墨法”的创始者。说他能“大写”，倒不是因其“解衣盘礴，吟啸鼓跃，先以墨泼图幛之上……或为山，或为石，或为林，或为泉”（《宣和画谱》），而是因其毫无猥琐、心底清澈、坦荡磊落的人品。梁楷也是能够“大写”的画家。他师承石恪。宋郭若虚说：“石恪，授予之画院之职，不就。”（《图画见闻志》）梁楷深受其师影响，不趋于时风、攀附高枝，大笔扫出超乎想象的《仙人图》，独抒性灵。尽管梁楷在当时备受排斥，然《南宋院画录》称他的画为“高品”，给予了很高的评价。南宋郑思肖能“大写”，理由是他所画的幽兰露根离地，寄托的是不被统治者霸占和玷污的高节，这深深影响了后世文人。元代吴镇自称“生平素守远荆榛，走壁悬崖穿石埭”（《野竹图》题跋）。寓这种不趋炎附势之心能不算“大写”？王冕也能“大写”。他留给我们“不要人夸颜色好，只留清气满乾坤”（《墨梅》）的高尚气节。明代陈淳尽管一生落魄，然其画“一花半叶，淡墨欹毫，自有疏斜历乱之致”（清徐沁《明画录》），有着倔强不屈、不附不阿的个性。清八大可“大写”，其画简寥数笔，看似疏宕、顿挫、酣畅的笔意中流露着凄楚和隐痛，更有博大、深厚、坚强的意志和力量。

元代赵孟頫\尽管是中国美术史上山水、花鸟、人物、书法和诗文皆擅的全才，然而他不能“大写”。明董其昌把他排除在“元四家”之外，只因其本是宋朝宗室，但当元世祖忽必烈接见并赐予官职时，他屈膝丧节，远不如慷慨激昂、誓死抗争的陆游、辛弃疾、陈亮等人。清代石涛尽管写出了振聋发聩、影响后世的《画语录》，但他两次接驾康熙，并写下了纪事诗《客广陵平山道上接驾恭记》，尤其诗中“此去罕逢仁圣主”一句，暴露出他的献媚之意。黄宾虹指出他“天子呼名，将军长揖，图成百美，花写四时……和光同尘，不甘沉寂”（《黄宾虹文集》），尽管艺术颇有造诣，然人格不能和渐江、八大相提并论。所以，此君能否“大写”，很值得怀疑。

近现代能“大写”者只有吴昌硕、黄宾虹、齐白石、潘天寿、李可染、傅抱石几家而已。黄宾虹的“大写”，不仅在于笔墨清新劲健、浑厚华滋、质朴苍润的艺术表现，更重要的是他把中国画描写山川的雄伟、磅礴的气派都归于民族性的豪迈。从战乱中求生的齐白石，且不说他纵横雄强、大气豪放的写意画风，也不说他诗、书、画、印等都具有戛戛独造的艺术精神，仅凭他写下“和平万岁”这种祈求全人类和谐的朴素胸怀，足以见出他能够“大写”。一生致力于中国画探索的李可染，誓“为祖国河山立传”，为我们树立了一块20世纪山水画的里程碑。相比大器晚成的李可染，20世纪前半叶就声誉遐迩的傅抱石，凭着他那“几百年才能一见的天才艺术家”（何怀硕《中国现代十大名家画集·傅抱石》）的艺术造诣，演奏出一曲深沉无限的自然恋歌，并归根于豪迈的“待细把江山图画”，激情回荡，旷邈宏大。若说这几位不能“大写”，那么谁又能“大写”呢？

从上述的诠释中不难看出，“我意大写”其实质是“自我表现+直抒胸臆+艺术形态”的三位一体。或许中国历代绘画都谈到它，从内容到形式及其所表现的方法不尽相同，但本质上并没有区别。历代画家擅“大写”者或卓有成就者少得可怜，因为符合“我意大写”的画家需要达到以下几个必备条件：

一是“致广大”。画家要有崇高、磊落、宽广的胸怀，其艺术成就能够照耀正在摸索中前进的从艺者，并能引起他人的尊敬感。应当说仅此一点，当代很多画家似乎就很难做到。尽管有些人在艺术创作中取得了一些成就，有着某种程度上的学术“话语权”或“权威性”；但当真正出现艺术成就能与之比肩的艺术家时，他们不能做到由衷地称赞，而是有意无意对其进行某种排斥，不容纳对方“话语权”或“权威性”的存在，没有像吴昌硕、齐白石、李可染、潘天寿、徐悲鸿等艺术大师那样的谦谦大家风范。这是“大”的缺失，也就是没有足够的“致广大”之心胸。而中国古典哲学历来认为气清则品高，胸中自发浩荡之思，其寄托自远。所以郭若虚说：“人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至。”（《图画见闻志》）这句话深刻地指出了品格决定绘画品第的真理。为此，现代画家潘天寿反复强调：“画事须有高尚之品德、宏远之抱负、超越之识见，然后能登峰造极。”（《听天阁画谈随笔》）

二是大开大合。画家应具有强烈的内在冲动而表现出充盈的自我意识。这种意识存在于“我”的深刻思想力与感受力之中。画家既能把握和挖掘灵魂深处，让其蓄势待发并最终“爆发”，还要结合所表现的对象寻找到合适的“爆发点”。譬如李苦禅画鹰，苦心孤诣，“十年磨一剑”的功夫融汇其中。所画之鹰是他的代言，独立苍穹、傲视天地，一种倔强不驯之气油然而生。陈大羽画鸡摈弃传统旧式，以自我主体意识创造了高度概括的形式，而且画作高度笔墨化，形、神、意俱足，兼取而有所突破。当代贾浩义的创作大多取材于内蒙古大草原上驰骋奔腾的骏马，形象极其概括、单纯、率真。画家剔开了物象错综复杂的体表外形，而深入到客体的内心。马的奔跑、长啸、嘶鸣等只是表现状态的形式；事实上，在形式的背后腾涌着画家充盈、高亢的情绪和直入生命的波涛。这些，不正是积累后的“爆发”吗？

三是以书入画、以线为骨。这种“写”出的线条，有长短、刚柔、深浅、强弱、虚实、轻重、大小、浓淡等变化；笔法也有提、按、顿、挫、中锋、侧锋、逆锋等诸多不同。在这种双重变化下，线条显得流畅而沉厚、稳健而灵巧、豪迈而沉着，直接产生了意态美、动态美、静态美、抽象美、韵律美和含蓄美。当这种线条融入中国画后，则把再现变为表现，把模拟变为抒情，把一切现实存在都变为情感的发展过程，彻底摆脱描绘对象的形体，把个人的感情色彩通过笔下线的韵律、节奏充分展开，表现出大写意卓绝而独有的精神气质。应当说，当代画家想超越前代大师是比较难的，谁还能在书写上比吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿更强？如此说来，画家以书入画是不是完全没有突破前人的可能呢？也不尽然。我们是否可以在保留书写又改造书写的过程中进行呢？当代画家贾浩义的作品以线变面、以线为点、以线成块，虽然借鉴了一些抽象主义的表现手法，但还是保持了中国画的神韵、气质，呈现出书写的动态美。张立辰在坚持以书写为主的基础上，加大水的含量，以此改变其笔墨的结构特质，使画面泼辣、浑厚且有张力。吴山明用宿墨、渍墨书写，发挥它们独有的性能，扩充笔墨剩余的容量，带来一种全新的笔墨方式。从上述实例中可以看出，以书写入画的突破尽管有些难度，但还是有可能实现的。其关键点在于不能抛弃书写所具有的特性，在此基础上可作一些笔墨结构上的探索和创新。值得注意的是，不能将之生涩化或陌生化，而要尽量和谐化和成熟化。

四是简约而单纯。这是“我意大写”的一种语体，“以少少许胜多多许”，寥寥数笔而意趣盎然；既体现出“一花一世界”的哲思，也体现着“一以当十”的艺术规律。这种“简”是由“繁”而来的，是由错综复杂上升到简约、单纯。它既源于观察生活，又体现出自我创造，所提示的是自然万物的无限，反映的是画家的智慧光芒。要做到这些确实很难。因为一方面要强化笔墨的特性；另一方面又要剔除一些笔墨特性，要用简化的线条传达极其丰富的意蕴，从而使观者生发出无穷的想象。黄宾虹说：“简笔当求法密，细笔宜求气足。”又说：“减笔山水顿有千岩万壑之思，以少许胜多许法也，然较繁密为尤难。”（《黄宾虹文集》）在他看来，简约更难表现。应当说，20世纪有许多探索者对此进行了实践，如吴冠中用点、线、面、色来表现，以墨线为骨，以色和点为质，作品富有简约、单纯、明朗的风格，但总体上还是缺乏笔墨特性；石虎用抽象或半抽象来表现人物，用笔单纯、简约，但仍觉中国情韵不够；刘国松为了追求简约而宏大的艺术效果，革了中锋毛笔的命，用排笔刷扫，甚至还用拓、洒等制作性手段，尽管取得了“大而阔”的效果，但终究不是中国画所需要的语言特色。由此可见，简约和单纯不是机械地减少，而是以对传统笔墨深刻的理解和高超的驾驭能力为前提的。我们应当注意，简练的笔墨是否形象，概括的笔墨又是否具体。笔墨单纯了，则容易缺少笔墨特性；一味再现笔墨，又难以达到单纯。只取其一而不能当十，无疑难以达到预期的艺术效果。

“我意大写”作为一个学术课题，对当下的国画创作是有一定意义的。环顾当代画坛，尽管题材、形式、方法五花八门，然多属相互模拟与重复，真正具有传统内涵和时代精神穿透力的作品并不多。我想，倡导“我意大写”的实质，就是要重新找回传统艺术精神，并用它来解决当代绘画的笔墨方式问题。当然，这只是一己之见，还请方家教正。