冷军是超写实风格在当代中国的最重要代表，也是中国目前身价最高的艺术家之一，可是在艺术界他却隐士一样深居简出，过着极为朴素单纯的生活：长期在武汉而不是北京这个艺术中心，虽然作品让人过目难忘却很少举办个人展览，虽然属于写实画派但是却和多数人的古典抒情气质有别，透露出冷冽的文化审视和反思色彩，艺术趣味和思考也从不追随时代的种种新时髦。

即将在北京美丽道国际艺术机构举办的展览“限制与自由”是他首次在北京推出个人展览，将让北京和全国的艺术界人士和公众得以见证他最新的创作和思考：近年来冷军的创作状态更为舒展和自由，除了他那惊人的“写实绝技”，也尝试绘制一些更有场景、笔触更为写意的场景写生作品。在展览开幕之际，记者对冷军先生进行了专访。

 关于写实绘画：写实不一定就古典

记者：您在1990年代描绘世界地图、五角星之类的超写实作品在艺术界非常有名，但是进来又开始画人物肖像类作品，这次美丽道艺术机构也展出了这方面的作品，画这批人物作品的理念是怎样的？

冷军：也没什么理念，实际上想法很简单。九十年代有一批创作，把自己的一些想法和工业化材料，做成世界地图、五角星之类的作品，但是我心里一直都在考虑画人物的事情。因为人物和普通的事物还不一样，人跟人打交道，对人的观察和看一件东西那个深入的程度不一样。我老是举一个很简单的例子，一个人的脸色如果不好，你用照片是照不出来的，但是你一眼能够看出来。也就是我们视觉上还有很多没有挖掘和开发出来，我们通过油画材料，能不能把眼睛看到的东西非常如实地表达出来?其实我的想法很简单，初衷就是这个东西。很早就有这个想法，但是一直不敢做，觉得自己功力还不够。还有一个原因，模特不容易找。因为我画的东西时间非常长，我画几个月，模特就得呆几个月，对模特要求也很高，所以模特也是个问题。到了2004年的时候，有个女孩子愿意给我做模特，所以我就完成了第一张，叫《蒙娜丽莎 关于微笑的设计》。那是我的初步尝试，就是怎么样用油画的材料把我们看到的东西如实地反映到画布上去。所谓的理念就是这个想法，就是视觉，再视觉。某种意义上我是把油画材料的表现力拉到一个高度。国内很多人把我定位为“超写实”，我老觉得这概念还不是很准确，日本那些搞理论的说，你不应该叫“超写实”，“超写实”已经有人定义了，你这个叫“超限绘画”比较合适。就是达到了油画的极限，超越了这个限度。我觉得这个很新鲜。

记者：在当下写实主义绘画已经不仅仅是以往所谓的古典油画，您对写实主义绘画的概念是怎样定义和理解的?

冷军：在很多人心目当中写实的就是古典的那种东西，其实我看不尽然，因为古典是一种审美，是一种趣味。那么古典的趣味也可以不写实，其实不写实也可以古典。对写实，我的理解就是比具象还要实在一点，一般说的具象就是有一个造型，有一个具体的形象，它比具体的形象还要实一点，就是还要具象一点。它里面可以有古典的审美，也可以拒绝古典的审美，也可以有其它的审美趣味。因为它的审美可以是多元的，不需要单指古典的。

记者：您也是写实画派成员之一，您认为写实画派这个艺术群体和您个人的艺术创作是怎样的一种互动关系?

冷军：写实画派的出现和中国整个文艺的历史有很大的关系。二、三十年前的美术教育，艺术的创作方向基本上是以写实为主，以具象为主，学校里面学生的训练主要以写实为主，特别是“文革”，从五十年代到八十年代造就了一大批能够画写实的艺术家和审美趣味，就是现实主义的艺术家，从世界范围内来看，它是一个很特殊的群体，从写实油画这个角度来看，在全世界应该是属于最高水平的。在时过境迁的今天，在中国还残存着一部分从事这种艺术创作的人，他们实际上和我们现在的艺术理念，艺术观念在形式上还是有一点相左的，但是这部分人，因为他已经是很稀有的了，在全球艺术发展的角度说来看是很稀有的，这个东西也是要保护，我想是有这样一个意思，一个是保护他，再一个还要发展。写实是人类的遗产，西方的写实主义绘画，现实主义艺术，最后被中国人留下来了，现在西方人不会画这些东西了，他的教育方面和人整个社会的结构，经济的发展，人的心态，没有人做学生的时候，能够静下心来操持这个东西，这个东西是需要训练的，没有一个相当时间的训练，没有一个相当课程的训练是达不到这一步的，所以这一拨人也许就是人类的最后一拨了，也许，但愿不是这样，但愿以后会有新的作为和发展，在写实的绘画上会有新的发展。就目前的情况而言，的确很不乐观，很有可能就是最后一拨人了。所以我觉得把它变成一个派别，应该也是很悲凉的一件事情。不能这样说，我也是受过很严格训练的，我对写实很有兴趣，我的艺术取向就是现实主义的，所以他们邀我在这个画派里面。

记者：您为什么长期坚持写实主义，是什么让您一直坚持这样的大方向？

冷军：可能跟我受的教育有关，这个跟艺术家成熟过早有关系。比如说我成熟的时候，我拼命吸取营养的时候是中国当时写实这部分发展比较好的时候，我拼命吸收的是那个东西，那个营养。如果我晚发育五年，中国可能就进入到“八五现代艺术”了，我吸收营养的时候，可能就是“八五现代艺术”的趣味和艺术理念，可能是那个东西了，那么我的艺术就是那一部分了。85新潮的时候到处都在革命，都在鞭挞造反，我也曾画了很长时间的抽象。86还是87年的时候，武汉搞了一个中南艺术节，我们的老院长聘我为评委，那个时候评委要交一张写实的画，我没有，那我就画一张吧。我就摆了一组静物，一下午完成了。一看觉得还可以，我还能画。然后我就接着画吧。又摆了一组，画了一天。咦，第二组明显比前面一张要好。然后又摆了一组，画了一个礼拜，再就半个月画一张，然后二十多天画一张，一张比一张好，最后画到后来就非常丰富了，非常深入了，它实际上是自然的过程，我没有有意地追求这个。最大的原因可能是我成熟得早一点，就好像一个人开智一样，我五岁开智，接受的就是老的东西，因为社会发展太快了，我十岁开智，社会发展十年了，你十岁开智接受的就是五年以后的东西，我开智的时候，正好接受的是老东西，所以我的趣味都很传统。我一个是趣味传统，再一个我也有幸受到了一些很严格的训练。

关于现场写生系列：保持对艺术和生活的感觉

记者：您在北京美丽道国际艺术机构还展出了近年创作的的“现场写生”的作品，与您以往的超写实作品有很大的区别，那么可以谈谈这部分作品最初的创作想法吗?

冷军：这批以“现场”为名的作品，其实是我日常一种很休闲的状态画出来的，当时也没想太多。每年春节假期朋友们都会聚在一起喝茶、聊天。特别是郭润文回来过寒假我们几乎每天都泡在一起。后来大家觉得挺浪费时间的，建议一起画画玩。先是外出边郊游边画画，后来慢慢也回画室画，总之是一个很怀旧的状态。每年春节差多在一起能画一个月左右，从九十年代中期开始一直到现在，刚开始有一些人，但时间久了，常年坚持下来的人也不多，到现在主要只剩下四个人，郭润文、刘昕、朱晓果，还有我。画“现场”是机于一次偶然：一次我们去外面画风景，当时我没有找到好的角度，突然回头，看他们几个坐在一起画画的样子蛮入画的：他们在画风景，而他们与风景之间又是一个很有趣的场景，那如果把他们作画的场景画出来也挺有意思的，当时完全是抱着一种玩儿的心态画的。

记者：场景写生的作品与您以往的超写实绘画，两者之间有怎样的关系呢?

冷军：关系非常大。从九十年代开始，我一直在从事超写实绘画的创作，一画就是几个月。超写实绘画中的技法基本都是在一种重复“制作”的过程中进行，慢慢地“制作”久了，就会把绘画本身的“画意”在无意间丢掉，这样很容易让人的绘画感觉变的迟钝起来。如果艺术家在创作时没有了绘画感觉，时间久了就会出问题。那么我平时会有意变换一些手法或画种来进行调剂，写生也算其中一种。特别是这样的“现场”写生，其高难度更能调动我的作画激情，保持感觉，为超写实绘画提供精神动力。而且恰好我有这么好的机会，每年春节期间能和几位朋友在一起画一些这样的作品，同时也是一件非常愉快的事。现在我的超写实画我舍得卖，而这部分“现场”的作品我反而舍不得卖。

记者：画室中的艺术家和模特成了你绘画的主体了，这样的改变对你的刺激在那里？

冷军：我描绘的就是我们整体一起画画的场面，是现场画的，而不是对着照片去画的，是纯粹的现场写生，画照片和画写生是有本质区别的。如果是对着照片我根本就不会有想画它的念头，画家作画也是需要状态的。只有现场才能激发出画家的作画欲望和冲动，“想画”比什么都重要。再者，这样的现场写生难度很大，一天的时间在一张50×70(CM)的布面上完成一个复杂背景和若干个行动自如的人物，可想而知!因此这样高难度的作画对象，才真正具有挑战性，激发作画的欲望，同时也更能达到我“磨刀”的效果。

关于近作“竹”系列：呈现竿、枝、叶的关系

记者：你是从什么时候开始以“竹”为题材进行创作的？

冷军：好像是07年春节期间在武汉画院里大家聚起来画画的时候，屋里要放一些植物作为背景，我就买了一盆竹子。春节和郭润文老师他们一起练完笔之后，竹子就留在那儿了，我就想以这个为题材来画几张油画。

在画的过程中我才发现用油画的方式还真是不太适合画竹子，因为它是一种塑造，而不是写意，但是完全按照对象画肯定也不行。平时我在国画里也会画一些竹子，于是我就试着把国画的竹子的画法跟油画结合起来，进行了一些尝试。

记者：“竹”是传统国画中非常常见的题材，特别符合文人的雅致情趣，所以文人画家们把竹子作为“清高、气节、坚贞”的象征，以画竹的方式找到自己的精神归宿。那么你以水墨画竹的初衷与传统文人画家们是否一致？

冷军：文人喜欢竹子，因为有一些寓意，它的形态和结构能够和文人的精神相匹配，是有这种说法。不过对我来说这些方面倒是次要的，我主要是觉得竹子好看，而且也是个很常规的题材。我没有太多去考虑这些精神层面的东西。但是我的画法和别人不一样，不是用的别人总结出来的笔法。

记者：就像很多人是从《芥子园画谱》里教的‘三笔“个”字’、‘四笔“介”字’入手？

冷军：嗯，我不是那样的，我是从写生入手，所以画出来很生动，一看就是生活中的竹子，很活。我的油画是这样，国画也是这样。当然，也不是完全那种，里面也有一定的提炼，但是这种提炼和传统的国画画法比还是少了很多程式化的因素。

记者：传统国画中画竹，讲究以书法用笔入画，赵孟頫\的“石如飞白木如籀，写竹还应八法通”，就阐明了书法与绘画的关系。那么你在画竹的时候是否采用书法的用笔？

冷军：我没有刻意地去做，但是我本身入笔就有一点书法的味道。我从小学传统国画，也练过一点书法，这已形成习惯，会用到我的国画里去。包括我以油画来画竹的时候，笔法也跟传统的油画笔法不一样，也带有一些书法用笔的意味。

此外，一般油画是浅色压深色，但是如果画竹子要用白色把绿色压出来，那就很难看了。所以我估计没有画过国画的油画家，面对竹子，可能他就无法下手。而在这些方面我又借鉴国画，先用白底，画浅色，再画深色，最后加入一些深浅的交互。总之一开始我也觉得用油画来画竹子很有难度，大着胆子画了一些，慢慢有些体会。

记者：与国画重在主观精神的表达相比，油画主要是描摹客体的物象特征，你用油画画竹是在着重刻画竹子的外在特征吗？

冷军：对，我主要就是在表现竹杆和竹叶的丰富性：有绿叶，有枯叶，有受光的，有背光的。这里面有疏密、虚实的关系。一个画面的好看与否，就在于表现这种关系。有，就好看，没有，就不好看。

至于精神层面我确实没有想太多，因为这是个约定俗成的题材嘛，并不是我开发出来的。但是用油画来画竹子，我是第一个，中国之前从未有人画过。西方人也不会画，他们画不了，因为他们没有书法的基础，不会这样用笔。我用油画画竹，叶子之间的穿插、趣味、结构，都是从国画中总结、提炼出来的，西方的油画没这个东西，所以，以油画画竹基本上就是我独创的了。

关于当代艺术生态：多元中的一个个圈子

记者：当代的种种繁杂艺术现象经过多年后还有些什么是能够沉淀下来的？

冷军：现在的东西基本都沉淀不下来，为什么呢？这和人类共同的理想有关系。

人类社会的生产力发展，在最开始可能发展得很缓慢，比如传统的耕地方式，可能要经过一两千年才有一点改进。在那么长时间内生产力都没什么变化，思想上也不会有什么变化，因此，人们在艺术上的观念变化相对而言也是非常细微的。所有的人都把力量往一个地方使——因为观念是一致的，比如都画写实，或者都画古典的，那么积淀的东西就很浑厚，也能在人们的意识中形成很牢固的东西。

不过文艺复兴之后，技术出现了井喷式的发展，人类就像坐上了高速列车一样往前飞奔。所有人都开始有自己的想法和观念，越来越丰富，流派和分支也就越来越多，想要梳理脉络也无从谈起，这就只能是时尚了。大家都在赛跑，你跑在前面，你就是潮流，等你累了，我冲过去，我也时尚一下。每个人，每个流派都只能流行那么一段时间，所以这样也没办法形成一种文化，在人们的脑子里留不下什么东西。

记者：这就像安迪·沃霍尔说的“未来每个人都能当15分钟的名人，潮流的寿命还比不上用完即弃的纸尿片。”那么在你看来，再过几百年，当人们回头看这个时代，还能记住什么呢？

冷军：记不住了，只能有几个重要的事件和人物被提炼出来，其它的就都淹没了。不像古典艺术，因为发展特别缓慢，例如巴洛克、洛可可……每种风格都有上百年的发展，那么它积淀得就很浑厚，所以直到今天，我们都认为它们是经典。

记者：当今的艺术已有非常明显的多元化趋势，按照这种态势发展下去，你认为再过很多年，艺术是不是会越来越复杂，越来越多样化呢？

冷军：我认为到那时候每个人又会回到一个小圈子里头，因为世界太复杂了，信息太多，人类无法接受那么多的东西，所以只好又回到一个小范围里去。

事物都会有一个饱和期，何博传写过一本书叫《山坳上的中国》，其中有一句话特别经典：“人会在信息中失去知识，知识中失去创造，创造中失去灵魂。”人在什么都不知道的时候会很难受，会去寻求一些信息，一些知识以此来填补空虚的心灵。但是在信息爆炸的时代，大量的信息扑面而来，人们无法记住并对其进行深究，就会想“算啦，我还是跑吧。”

再说到艺术上，也是一个道理。各种的风格、流派太多，没有人能全部理解，全部接受。最终，每一群欣赏同一类艺术的人就会聚集起来，形成一个个小圈子。