传统的中国画是一个由特定媒介，特定形式语言和特定艺术趣味或曰精神性文化内涵多重连锁的复合性画种，其程式化和意象化的本体性格异常鲜明。众所周知，大凡一种受本体性局限的事物，其形式愈是完美，发展的余地便愈是狭窄；积累愈是丰厚，改变起来便愈是困难。故而在这种情况下，如何既一方面摒弃传统中国画面目雷同，本体僵化的痼疾，实现中国画的体格转型；又另一方面坚持中国画的文化内涵和精神原则，守住中国画的画种界线和本体确证，便成了当下每一位置身其间的中国画家们无以逃遁的历史宿命。对此，浙江山水画家凌大纶交出了一份出色的答卷，为我们提供了可贵的探索和成功的样本，其作品极具学术价值和启示意义，令人眼目一新。

凌大纶的山水画作品大致上可分为两类：一类是扎根于传统基础上，又逐渐形成自己风格的山水画，以人们较为熟悉山峦江河为主要内容，也多为表现江南的湖光山色，另一类是焦点较为集中在水乡古镇的石桥、老屋、曲水、小船。相对而言，凌大纶山水画作品的艺术风格和学术价值，主要体现在后一类作品上。

凌大纶的这一类焦点集中在以水乡古镇为题材的作品，在总体的观感上，与人们头脑中原来所固有的传统的中国画有着明显区别，呈现出鲜明的艺术个性和独特的面貌风姿，在某些角度看来也许觉得不太像中国画。如果从表面上看，确乎如此。这些作品确乎没有传统中国画尤其是文人山水画的那些诸如皱法程式、以书入画之类的语言特征，确乎与传统中国画尤其是文人山水画的标准形态异乎其趣，不太像是某些人心目中的“中国画”。然而实际上，这正是凌大纶的成功之处，以上看法不过是不求甚解的皮相之见。中国画的意象化原则和写意精神，主要体现在两个方面：一、在表现内容和画面意境上，坚持诗意化追求；二、在语言技法和形式手段上，体现书法化原则。我们若以此为坐标，来欣赏、分析凌大纶这一类作品的学术价值和美学特征，便可以看得非常清楚了。

凌大纶在创作中，对以上这两个方面不是不分主次，平均用力的，而是区别对待，互有侧重的，即对“诗意化”充分强化、深化，而对“书法化”则相对弱化、淡化，有着自己独特的绘画风格和鲜明的艺术个性。凌大纶体格转型的探索之所以成功，最主要之点即立足于此。
 凌大纶的这一类作品对传统中国画尤其是文人山水画的“书法化”取向和特点，相对的弱化、淡化，即不再像传统中国画尤其是文人山水画那样一味强调“以书入画”“以书法为画法”，甚至为笔墨而笔墨，以至使得书法的程式符号喧宾夺主，伤害了绘画之所以叫做绘画的自律原则，而是有笔墨但不迷信笔墨，重笔墨但不玩弄笔墨，让笔墨和造型二者各司其职，相互映发，从而与传统的中国画尤其是文人山水画在形态和面貌上拉开了距离，划清了界线，成功地实现了从传统向现代的转换。凌大纶这种致力于中国画体格转型的可贵探索，对于当下胶着困顿，陷入两难之境的山水画创作，颇具启示意义。

而凌大纶这一类作品更突出也是更重要的艺术风格和艺术成就，则表现在其对于“诗意化”强化和深化上。凌大纶的作品即以诗心造境，在画面上营造出诗的氛围和情趣，展现出其过人的才能，体现出其独标一格的艺术风格和美学价值。

凌大纶这一类作品所表现的，都是他所最熟悉的水乡古镇。他长期以来生于斯、长于斯，对于那些曲巷老街、溪流河埠、渔舟凉亭、拱桥台阶、马头墙、过街楼、雕花窗、石牌坊等等这些水乡老镇的风物景观皆熟悉得像故乡的旧友，亲切得像儿时的伙伴，因此挥毫之际几乎可以不假思索便能信手拈来，涉笔成趣，给人以深深的感动。凌大纶的这类作品有两个最重要的特点：其一、文学创作中有“一切景语皆情语”之说，绘画创作亦同理。凌大纶创作这一类作品时，笔端饱蘸感情。这种感情既有追忆又有感伤，既有留恋又有惆怅，充满了岁月的沧桑感。赏读此类作品一种质朴自然、平淡无华，然而却又情真意切、生机盎然的浓郁诗意扑面而来，给人以精神上的愉悦、陶冶和感召，令人久久难以忘怀。其二、从表面上看，凌大纶此类作品所描绘的景物，似乎皆有实景所本，注重细节，充满质感，仿佛让人身临其境，触手可及，然而却又并非是实景克隆再现，而是对实景的升华、洗发和改塑，所以凌大纶此类作品所表现的其实是他自己心目中的应有之景，内中有着凌大纶的审美观照、心灵诉求和精神体温，故而此类作品既丰实又空灵、既耐读又悦目，优雅、恬淡、婉约、柔美，一景一物，一点一划，皆有着诗的特征和诗的意境。

作为一位人到中年的优秀画家，凌大纶的山水画作品别开生面，可谓是体格转型的可贵探索，诗心造境的成功样本。如今凌大纶已到了创作上的成熟期和收获期，我们期盼其取得更大的艺术成就，创作出更多的优秀作品。