王焕青

一

刘昆是个历经生死而重归健康的人，他创造了浴火重生的奇迹。刘昆的画也在起伏跌宕中日见大气磅礴。虽然他的作品体裁丰富手法多样，但却弥漫着相同的气息。甚至在前几年他一次次住院的间隙里画出的作品，这种气息依然在画里凝聚、生长。有一度，其实是几度，他的身体真的羸弱了，但他的笔下依旧是勃勃生机，无论风景、人物还是花卉，都尊严、正直、神秘。往从前看，图画从发生的时候起，就和信仰紧密相关。虽然它早就从云端掉进了人的七情六欲，但刘昆却执意秉承了信仰的理路，让绘画担承了描写生命光华与荣誉的任务。他把才华镶嵌在信仰的框架上，让图画沐浴着善与美的光泽。在他看来，画家因为有至诚至善的心性才会有至真至美的可能。

若干年前，在青藏高原上，他看着磕长头的朝圣者，悚然觉悟——至诚至真至信并不是一种刻苦和磨砺，它就是简单明了的生存态度。画家所面对的世界，也如那句佛家谒语，“一花一世界，一树一菩提”。若干年前，他创作了《一首古老的歌谣》。这幅画在很大程度上是刘昆那个时期的心灵传记。在这件作品诞生之前至少数年光景，他就像画中的女孩，孤单地生活在同样的背景里。没有家人，没有朋友，没有他所期待的生活。画画和冥想一度变成他的全部内容。

1982年，刘昆离开了河北师范学院。今天，这所历经变迁的学校已经消失了。他读书时，校址在河北宣化。就这样，他在狂风与黄沙，荒野和庄稼之间，在知识的饥渴与青春的焦虑之中呆了四年。在大学里，刘昆学的是油画，由于品学兼优，大三时就被系里内定留校作教员。又由于一场意外变故，毕业时被分配到了河北省青龙县文化馆。当初，那个在青龙僻静的街道上打问前程的青年一定眼神迷茫心情沮丧。很多年以后，说到初到异乡的夜晚，被他提起的却是同事们温暖的援手，一壶开水，几块咸菜以及对他处境的唏嘘。但在那里的日子，因为工作的需要，他开始转而去尝试中国画，在一个以前并不热衷的领域点亮了另一盏艺术的灯火。

中国画从此成了他人生路径改变的机缘。几年之后，他调到承德热河画院做了专职国画家。避暑山庄里从前乾隆的书房变成了他的画室。再往后，他成了热河画院院长。当然，后来，在中国画研究院做了职业画家兼展览馆馆长。回头去看，在青龙的生活实在是一种滋养，让一个刚出校门的学生看到和经历了实实在在生活。在那里不存在艺术家置身事外高高在上的视角。你就是底层，你就是大众，你就是我们，他们就是我自己。对刘昆来说，青龙是另一所学校，它用秘而不宣的方式施以影响，悄悄地塑造他的品格，为他的艺术开了一扇以前自以为不存在的窗。从刘昆的这扇窗口看出去，大千世界弥漫了忧心忡忡的美。很多年以后，曾经听到一首歌里唱到：我们是姐妹弟兄，我们是一个家族，我们是同一个血缘。我们是旷野上的一趟车，我们是苦海中的一条船……感受起来，《一首古老的歌谣》就像是这支歌的前世版本。刘昆把一段个人经历提炼成了一幅画。在画里或者说在荒野上，希望在若断若续里随微风舞荡。在青春的开头，希望无处不在，但飘忽无定。对希望这个主题的涉及几乎是上个世纪八十年代中国文艺的普遍现象，同时也是一种令人喜悦的象征。

刘昆捕捉住了时代纤细微妙的脉动，从感同身受出发，触及到感觉深处的处境感。虽然《一首古老的歌谣》从具体情境落笔，却让人真切地体会到女孩与荒野可以转化成人与世界、短暂与恒久、脆弱与广大的哲学比喻。更难得的是，《一首古老的歌谣》既是对隔绝与交流的抒情，同时又保留了典型人物与典型环境的美感。这也是现实主义绘画长此以往的美学，由衷地观看时间以及埋藏在时间里的命运，通过画家提供的有限介质看到广阔的心灵场景。由衷的绘画总给人以感慨，它使画家的工作变得可信可敬。翻开绘画史，这类艺术历来有一条自己颠扑不破的理序，即使时代更迭，社会变迁。它们构成了一部人类图画版信仰史。刘昆从起步的时候就踯躅于这条道路，他喜欢追随这种宽厚的美学。但是，就像我们大家都知道的那样，上个世纪八十年代的中国，在美术领域是凡事都要革命的年代。艺术的层次性、理序以及发生发展的规律在运动中被有意无意地忽视了。在“创新”的旗帜下恒常的审美观几乎变成了刻板和迂腐的代名词。但刘昆却牢牢地恪守自己的原则，从自己的心理层位出发，融汇可以吸纳的因素，把诸多的元素组织成自己的造型系统。在他的大型水墨作品里，油画语言经常会不知不觉地渗透进来，与水墨造型理法溶解在一起，使图画构架坚实挺立，又不失中国画的美感。在肌理与设色上因为厚重凛冽而具有了精致的层次感。笔墨勾连也经常会与写实油画的空间概念相协调，但中国传统的审美构造又把造型规约在恰当的限度之内。三维和二维的空间造型理法被他在感觉层面高度融合，使他超离了把写实素描作为中国画造型哲学所带来的弊病。这也是他比很多国画家高明的地方。因为有很好的写实油画修养，使他很难像大多数国画家那样局限在一种体裁或一种样式之中，经常会在不同方式里来去自如。他在技术储备很厚，信手拈来的也常常相映成趣。水墨小品一直是他的实验田，传统的入画题材可以纷至沓来，被他付予个性化但不越常规的优美。

细想起来，画家其实在“物种”方面有很大区别。有的轻灵有的朴厚，有的清新有的诡异。就像同在地层之下，有的是水，有的是石油。同在地上，有的是树木，有的是鸟兽。今天，美术这门专业有很多旗帜，每个旗帜下都有自己的主张，但大家都不反对创造性，虽然对创造的理解有不小的区别。有人谈恪守，有人讲突破。而刘昆却像一艘驶离港口的船，朝着自己的目标，把喧哗留在身后。刘昆历来对养成自己审美理想的文化毫不动摇。理由是他也曾潜心研究过冲击自己艺术状况的西方现代艺术的机理；研究作为当代艺术家、尤其是传统意义上的国画家如何吸纳和摒弃。这件工作他做了十几年。一边发现问题，一边解决问题。他是个极有主见的人，尽力去弄通很多道理，坚持自己的道理；了解很多式样，创造自己的样式。依刘昆的年龄划一条线，如他这样，坚持自己的文化渊源，不隐晦自己的思想脉络，在绘画中知一说一，知二说二，不知不说的画家恐怕不多。表达自己所知道的，应该算不上是一条道理，但是，在今天的绘画界，它就像一条分水岭，把画家分成两大类：探索未知和表达已知。他钟情身处变革时代追随恒常道理的文化身份。更重要的是，一以贯之对他来说不仅是一种操守，也是艺术路线。

二

“为了心目中的自我世界，这些年来我去过很多地方采风，以充实我创作的养分”，“出于对美与爱和智慧人生的追求，我尽可能的工作着，从不敢懈怠，同时体味着创作的快感”。这些话还是他身体很好的时候写在艺术笔记里的。那些年，他有很多作品参加了国内外的展览，得奖、收藏和收入大型画册。红尘滚滚，没人不把这当成绩。难得的是，刘昆在自己作品里始终保守了人性的温暖，一直让凡俗的心性活泼在画里。

比如《梦回赵家沟》。用画笔精致典雅地“装修”一个村庄是画家常干的事，而刘昆却用虔敬的心情和朴素的技法表达出对一个村庄的敬意！这在当代水墨里就难得一见。多数时候山水不过是画家托物寄情的一件东西罢了，用来玩弄。好象在说：“你看我多有情怀，雅不雅？”画大山的简直就是在夸自己的心胸，画小草的不过是向人讲自己感情细碎。《梦回赵家沟》是从中国画的习惯手法侵入心灵的卓越作品。结构、笔墨、设色一律被高度简化，从复杂的场景抽离出坚强、寥落的笔意，在物象被笔墨化的过程中，意境跃然纸上。这件尺幅很大的作品简单淳朴，有一种难于抵抗的力量，使阅读者为眼前的景象生出“与我心有戚戚焉”的俗人感念。像蓦然看到了故土，让人陡然牵挂。这也是一种托物寄情，它的美学因子就埋藏在传统艺术里，也藏在青龙生活时期的现实体验里。刘昆小心翼翼地把它溶化在宣纸上。这种情况，最为人熟知的例子应该是荷兰画家凡高的《吃土豆的人》。凡高在贫困卑微的生命里看到了生命的伟大，所以对身边的生命身怀敬意。他毕恭毕敬地画出一家人进餐的情景，那是一幅等级社会图画版博爱宣言。凡高用图画传达出这样两层意思：一，漠视平凡人的生存是可耻的罪孽。二，绘画有义务表达俗人的心灵深度。从这一点看，刘昆与早期凡高有某种师承。事实也许不是这样，但看上去他们像是一头的。

另一个例子发生在文学中。生活在西部农村的作家刘亮程，在他《一个人的村庄》里倾心记录了养育自己的一草一木。他在人畜共居的村庄里写到：任何一株草的死亡都是人的死亡，任何一棵树的夭折都是人的夭折。任何一粒虫的鸣叫也是人的鸣叫。这样的文字与刘昆的绘画就像是同一个声音的两个版本，他们都没有夸夸其谈“天人合一”，却都深谙生命彼此的关联，所以也才有弥漫人性光泽的艺术自然而然地从心里长出来，使他们的图画或文字有一种直达内心的速度和力量。从这点来看，凡高肯定是他们共同的榜样，爱承认不承认。

其实，艺术史里有很多榜样，他们在不同时代、不同国家和民族，用不同的方法发出向善的声音。这种声音在今天的文艺里是多么细微？以至不容易听清。但是，有了刘昆们的艺术，文艺里所秉承的这条人性关怀的文脉在时尚的喧哗里依然勃勃跳动。刘昆作品的价值和意义经常会越出图画本身具有启示性。他用事实验证了作为观看的绘画所包含的“形式”和“内容”不是绘画本身的分裂，而是画家自己人为的分裂。在形式的、风格的、观念的、技法的图画里，人性的图画永远是不可或缺的。

因为这样的审美理想，刘昆对传统文人画孤高、幽雅、闲云野鹤式的趣味有意的疏远，就成为一种必然。即使在他众多的山水画作里，除了用笔墨搭建图画之美，在建设中寻找中国画的意蕴外，也在度量山水之间的精神幅度。把古人的境界与当代图画观念融汇在一起，使它们看上去激荡蓬勃，全然不见刻意的经营和习见的虚张声势。即使是人们经常重复的题材《竹林七贤》这样的作品，他也会让心目中的文化英雄们心怀锦绣又从容不迫。值得一提的是，这样的作品诞生在他两次住院的间隙里。应该说，有大约五六年的时间里，他处在身体的“逆境”之中，但他的画里既没有文人俯瞰众生的悲悯也没有对自己的悲戚。当然更没有画家常常恣意的孤芳自赏。他唯独对凡人与凡人的爱与关切、俗人与俗人之间的仰慕与慰籍情有独钟。比如也是这期间创作的《喀什作坊》，从造型手法上看，它代表了刘昆在水墨画技术扩展上的高度。《喀什作坊》不露痕迹地让中西两种造型理念贯通于一，在功能上默契地为形服务，迫使人去关注“形象”而不是技巧。这在当代的中国水墨画里几乎是难于逾越的障碍。看这幅画，能让人体会到契诃夫创作《凡卡》、列宾或高尔基在伏尔加河岸收集素材时的心情。画家引导读者去关注一位劳动中的老人，没有刻意的渲染，他只给出一个人物，一个特写的环境，和老人专注于劳动的身体表情。但是，一种阅读人类劳动史般的意绪笼罩着画面，这是一幅对劳动者充满温暖敬意的作品。我们甚至可以联想到米勒的《晚祷》和《喂食》，尽管它们的表面形式完全不同，但在画家对人的关切方面却达成了惊人的一致。谁又能说米勒们不是他的同志呢？有时，人们会不无遗憾地感慨，今天这样的绘画已经变得稀缺了。美术在日新月异地“发展”、“进步”却为什么会离人心越来越远？然而这些都不是刘昆视野之内的事情。当“进步”呼声四起，“主义”蜂拥争夺座位的时候，刘昆的心正用在被多数人忽略、同时也是艺术所以感人并且永恒的部分。他的艺术反证了一个被忽视的朴素道理：在追求真理的路上，由于惯性，人们往往践踏着真理冲向前方。向前冲，经常替代对真理的追求。在艺术上，刘昆是个朝圣者，他并不为我们讲路上的奇风异俗，而是用绘画呈现至诚至信的心灵图象。