作为概念的“抽象水墨”( 虽然“抽象水墨”这个词汇被明确于80年代至90年代的交替期，但作为创作实践，乃至潜在意识中的既定概念，却是80年代“现代水墨”、“抽象画”中的重要组成部分)，其“尴尬”在于：无法摆脱形式主义阴影。当然，这并非完全否定“抽象水墨”，因其于20世纪80年代的发生具有当时的文化逻辑：通过强调个性化、彰显自我价值的艺术形态，实现对官方意识形态控制下创作模式的摆脱。就此而言，当水墨以超越塑形、叙事的自由面貌出现时，相对20世纪50年代以来形成的工具化水墨创作，无疑具有文化上的反思立场[ 在“抽象水墨”的发生逻辑上，有观点认为它是基于“反传统”的革新立场，试图剥离中国传统绘画，赋予新精神内涵与当代价值的运动。然而，问题的核心在于“反传统”在当时针对的目标到底是什么？经过长期社会改造的中国，当时的主流意识形态，并非文人画等经典水墨样式背后的传统意识形态。换句话说，中国传统绘画并不能构成当时真正的革新对象。即便“口号”上有所涉及，也是基于建国后“新传统”而假想的“中国传统绘画”，其反思内核仍是社会集约方式下个人精神的丧失，而载体则是政治工具化的艺术样式。]。但问题在于：如此逻辑也使“抽象水墨”的生效系统过于褊狭，一旦中国社会由“政治型控制”转向“利益型诱导”时，它所针对的文化目标也随即模糊。与之相伴的，则是“抽象水墨”遭受质疑。虽然意识形态的控制仍然存在，但却不再是集体主义之下的个人消解，而替之以个人化利益的肯定与诱导。所谓个性化、自我价值，不再陌生、混沌，相反在现实利益的映衬下，尤为清晰、明确。此时，对被“利益型意识形态”构建的个体价值之反思、批判，显然已非“抽象水墨”所能承载——因为“抽象水墨”视觉上的“非控性”、“自由性”，在现行“虚构”的“价值表征”上已经得到实现，而对“为何反对控制”、“控制是什么”、“反对怎样的控制”以及“实现怎样的自由”等一系列问题，“抽象水墨”的“形式革新”无法提供思想资源。于是，“抽象水墨”的社会学发生机制，遭遇危机。

或许，正是意识到这种危机，“1996 年广州华南师范大学水墨学术研讨会之后，‘抽象水墨’便开始称自己是‘实验水墨’”，并认为“实验水墨是一个不乏前卫色彩、没有形式主义嫌疑、主张明确的称谓”[ 刘子健，《抽象水墨：重将又浮现的文化》，《艺术经典》2009年第8期]。然而，名称的改变，真得解决问题了吗？对此，孙振华明确反对：“实验水墨叫抽象水墨的时候，面貌比较清楚，呈现的问题和针对性也比较清楚。现在虽然叫实验水墨，在我看来，它的主要成分仍然是抽象水墨。表面上看起来，实验水墨这个说法的包容性似乎更强了，但是，这个说法也使得把水墨问题变得更加笼统与模糊了”[ 孙振华、鲁虹，《实验水墨向何去》，《画刊》2005年第8期]。事实情况亦然。表面上，通过“实验水墨”名称的引入，扩大了水墨探索的外延，但实际问题并未因此而得到解决。诸如，殷双喜认为：“在我看来，‘实验水墨’的内涵要大于‘抽象水墨’，它包括了主观性很强的变形形象、符号化的图式、表现性水墨、材料拼贴及部分以水墨材料为主要媒材的观念性水墨装置与行为艺术”[ 殷双喜，《实验水墨的文化意义及收藏》，载湖北美术出版社1999年至2000年出版的“黑白史·中国当代实验水墨1992—1999”系列丛书]。但“实验水墨”囊括了装置、行为等非平面性艺术类型之后，我们会发现：“水墨”由一个“媒介”变成了万能工具。但万能工具，并不能解决既定问题，因为它们并非在相同逻辑之中。而放大“抽象水墨”为“实验水墨”，其实只是用一个宽大的道袍，包裹“抽象水墨”自身存在的问题，起到的仅是遮蔽作用。比如，即便水墨做的装置不再是形式主义，但它与“抽象水墨”并置在一个旗帜下，就能解决“抽象水墨”的形式主义问题吗？答案显然不会如此。或许，正是意识到了这一点，殷双喜在后来的思考中已有所改变：“‘实验水墨’的内涵要大于‘抽象水墨’，它可以包括主观性很强的变形形象、符号化的图式、表现性水墨、材料拼贴。而以水墨作为主要媒材，强调观念的水墨装置与行为艺术，则可以纳入到‘水墨实验艺术’的范畴，它们已不是水墨艺术而是采用水墨作为观念表现材料的装置艺术或行为艺术”[ 殷双喜，《开放与延伸：当代文化中的实验水墨》，《新视觉》2010年4月]。其实，关于“实验水墨”的定义，即便是概念提出者黄专，也显现出不确定性。比如他提及1993年应《广东美术家》邀请编“实验水墨画专辑”时曾说：“如果没有记错的话，恐怕是国内第一次使用‘实验水墨’这个词。当然，那时这个概念比较宽泛，不像现在，几乎成了抽象水墨的代名词”[ 黄专，《我看刘子建的墨象实验》，载《黑白史·中国当代实验水墨1992—1999·刘子建》，湖北美术出版社1999年。]。上世纪90年代初，黄专尝试性提出的“实验水墨”非常宽泛——将国画面临外来挑战时出现的种种方案都包括了进来，如高剑父、高奇峰、林风眠、徐悲鸿、潘天寿等[ 见黄专，《九十年代实验水墨画专辑》，《广东美术家？1993年第2期。]。很显然，这时的“实验水墨”并非特定的艺术探索方向，而是水墨应对外来冲击“裂变式变革”的整体概括。这一观念被鲁虹继承，成为90年代以来关于“实验水墨”概念之争的重要分歧[ 对此，郎绍君先生在提交“水墨实验二十年学术研讨会”的《水墨与实验水墨》一文中，给予将为清晰的区分：“‘水墨实验’与‘实验水墨’是两个不尽相同的概念，前者泛指水墨画的实验性活动，后者泛指水墨画的实验性形态。……‘水墨实验包涵的范畴似乎宽泛一些”。(见《中国·水墨实验二十年学术研讨会论文集》2001年，广东省美术馆)]。但黄专后来有所改变，1996年在美国旧金山的《重返家园——中国当代实验水墨画联展》中，他将“实验水墨”基本设定在具有抽象形态的水墨画上，这也是他言及“几乎成了抽象水墨的代名词”之由来。应该说，“实验水墨”作为概念，在所有讨论中，相对“抽象水墨”呈现为两个方向上的扩展：一、将“水墨”实验引入更丰富的当代艺术载体中，诸如装置、行为等，其隐含的“思维编码”是：通过西方逻辑中具有当代性的媒介旁证“水墨”的当代性；二、将“水墨”实验扩大为与传统水墨相比有所跳跃的探索，成为某种“裂变式变革”的整体概念，其隐含的“思维编码”是：基于20世纪以来的社会变革论证这些“裂变”的合理性。但有趣的是，概念完成扩展之后，却又多倾向将“实验水墨”重新确认为“抽象水墨”的代名词。

诚如前文，“实验水墨”取代“抽象水墨”，源于“抽象水墨”生效的社会机制发生了变化，其形式主义努力失去了相应的文化针对性。那么，这种现象是如何生发的呢？回答这一问题，不得不检讨“抽象”在中国的发生逻辑。1980年代的中国，“抽象”作为话题缺乏西方艺术史中的前后文关系，也没有形成关于“抽象”的一整套认知理念，比如以“剥离视觉形式之外的意义”追求纯化形式的理论反思，以及格林伯格式本质性绘画的媒介反思，等等。应该说，中国“抽象”是伴随政治格局的变化而出现，带有突发性。相关论述中，最早涉及这一概念的，是1980年吴冠中发表的《关于抽象美》。就文章名而言，它显然是1979年《绘画的形式美》的姊妹篇，根本出发点仍然是“美”——“美术，本来是起源于模仿客观对象吧，但除描写得像不像的问题之外，更重要的还有个美不美的问题”[ 吴冠中，《关于抽象美》，《美术》1980年第10期]。讨论对象仍是“现实主义的政治决定论”，结论落实为“抽象美是形式美的核心，人们对形式美和抽象美的喜爱是本能的”[ 吴冠中，《关于抽象美》，《美术》1980年第10期]。当然，重提这些观点，并非为了“对”、“错”评判，而是为了审视它们何以出现。需知，吴冠中两篇关于“美”的文章，背后隐约着“星星美展”对“自由”的呼唤、“草草画社”对“独立”的宣言等等，而这些美术运动往往带有个体性的觉醒；同时，也有美协主席江丰的讲话——提出对艺术创作不加任何制约，就等于提倡资产阶级自由化。并明确表示不赞成、不提倡抽象派之类的现代派艺术，认为它们在社会主义国家中没有前途[ 江丰，《在全国美术工作会议上的讲话》，《美术家通讯》1981年1月]。一方面是意图强化艺术创作的制约、控制；另一方面则是想突破制约、控制，实现自我觉醒。应该说，关于“抽象美”的讨论，正发生在“艺术与政治的脐带”是被剪断，还是被固化的斗争中。之所以将“抽象”联系“美”来加以论证，则是当时普遍流行的“真善美”体系中，“美”与“真”链接，恰是“善”与“真”链接的对立面，而后者恰是文艺实用论的理论根基。正是因为这一点，吴冠中关于“抽象美”的讨论，最终还是要回到“生活之真”中，“……它们都还是来自客观物象和客观生活的，不过这客观有隐有现，有近有远。即使是非常非常之遥远，也还是脱离不了作者的生活经历和生活感受的”[ 吴冠中，《关于抽象美》，《美术》1980年第10期]。将“抽象”重归“生活之真”，并因此建立“抽象”合法性，应该说是当时特定语境下的自然选择，目的是建立“美”与“真”的本质联系，并因此反击实用性目标下的以“善”为“真”。而剥离艺术实用性，还原其“美学”价值，表面上是艺术的内部讨论，实际却是遭遇政治管控的艺术试图“突围”的努力——隐含着个人自由的期许与确认。也许，这种努力今天看来过于迂回，甚至不可思议，但当时却具有针对性、现实性。从某种角度看，“抽象”对“现实主义”创作的“破坏”是“直观”的，不仅因为它被理解为资本主义“现代派艺术”的发展方向，还因为它在形式表现上对于“主题”的破坏，是当时最具自由体验的创作方式。因此，彼时讨论“抽象”的风险是我们今天难以理解的。诸如，1983年由栗宪庭开始责编的《美术》，在第1期开设了“‘美术’中‘抽象’问题研究专栏”，发表了何新、栗宪庭的《试论中国古典绘画的抽象审美意识》、徐书城的《也谈抽象美》、瞿墨的《抽而有象》、杨蔼琪的《杂谈绘画中的抽象》等理论文章。这些今天看来再平常不过的讨论，当时却是“天大”的麻烦，组织者栗宪庭因此在“清除精神污染运动”中被停职。然而，这种“斗争”的激烈程度，却从侧面显现出“抽象”在1980年代关于“自由”诉求的话语力量。但这种力量也使“抽象”在讨论中流于简化，成为实现这种力量目的的工具。如将现实主义视作“具象”与“抽象”对立，并在二元对立中探寻“抽象”的合法性；甚至，无视“抽象”背后的观看哲学，将之溯源传统中国画的局部形式以论证“抽象”的合理性，等等。从而以“形式论”取代“抽象”真正的问题，使之未能深入艺术史内部。虽然，讨论的出发点是反对艺术“工具化”，强调艺术的“非实用”，并在当时起到了“个体觉醒”的启蒙作用，但却最终流于另外一种“实用”——成为“自由”、“个性”类意识形态的形式工具。

发生于如此语境的“抽象水墨”，自然无法摆脱形式主义“宿命”。并因很多“抽象”讨论习惯在“传统”中寻找“合法性”，故而还额外承担了证明这种“合法性”有效的责任——在对“传统”的破坏(革命)中证明“水墨”的当代发展。显然，无论“抽象水墨”的方向如何，它首先需要具备这种革命性姿态，并因此确立自己在批判“旧形式”时彰显的自由精神。应该说，这是极为脆弱的生效机制——它需要革命环境，抑或反对对象。但是，伴随80年代末至90年代初中国社会的变化——社会不再讨论真善美，不再讨论个人自由，而将注意力转向“下海”与商业性的自我价值，文化上的自我觉醒便从公众视线逐渐消退了。加之，此间官方对“抽象”的态度发生转变——如首届中国油画展中的抽象身影。于是，“抽象”在中国的价值体系，突然间也就崩坍了。显然，源自“形式美”的“抽象”，一旦失去了外在的文化生效机制，也就丧失了所有讨论的必要。具体到“抽象水墨”，更是如此——水墨形态的抽象成果，无非是为早已发生的“抽象运动”提供了一些并未触及“抽象内核”的简单“形式”。这无疑尴尬至极——曾经代表“自由”的“前卫”艺术，一下子成为最没有价值的艺术品种！如此际遇下，“抽象水墨”采用了两种“武器”自我宽慰[ 这两种武器是：一、强调水墨的东方属性具有特殊性，是不同于西方各类媒介的新形式；二、改“水墨抽象”为“实验抽象”，强调一种实验性、开放性的前卫态度。]，其中，最重要的一个就是“抽象水墨”更名为“实验水墨”。表面上看，名称改变实现了概念上的前卫表述，但通过所涉艺术形态的扩展来解决问题，效果却是差强人意。因为范围的扩大，并没有改变原范围内部的问题，也即“抽象水墨”的形式主义尴尬仍然存在，并不因为引入其它一些实验形态而有所改变[ 当然，所谓“尴尬仍然存在”，是指一种理论认识，而非创作实践层面。应该说，在意识到“抽象水墨”的局限性后，“水墨抽象画家”的创作也出现了一些相应的变化。然过于庞大的“实验水墨”概念，虽然在态度、立场上有助于这些变化的产生，却同时也对这些可能性产生一种理解上的遮蔽。因为过多的其它创作形态，使“抽象型水墨”作品的新变化不再成为观看与审视的中心。。

当然，如此言说，并不意味着存在一个解决“抽象水墨”形式主义问题的“法宝”，而“实验水墨”没能把握机遇。从某种角度上看，“抽象”作为问题，在中国仅限于前述特定时期的社会学范畴，其艺术范畴内的基本语义，仍是一种对立于“具象”的表现形式，而非观看方式的反思。因此，“实验水墨”的概念，只是让问题更复杂，而无法解决原本“抽象水墨”所面临的形式主义问题。就此而言，为解决形式主义问题而扩展出的“实验水墨”，不仅没有解决原有问题，还带来了新问题——概念的混乱。一时间，围绕“实验水墨”的各种解释乃至衍生概念纷纷扰扰，成为相关问题的知识迷雾。应该说，产生这些问题，源于我们企图使用一个主体性概念，如抽象水墨、实验水墨来解决所有问题，而不是在具体创作中来讨论具体可能性。这就导致我们的观看结果呈现出宏大逻辑的判断倾向，并最终导致问题的庞杂，及其方向的不可控性。从某种角度上看，这正是抽象水墨、实验水墨等话题一直以来处于争论不清的状态的根本原因。故而，今天来重新思考这些问题，首先需要破除的正是这种宏大预设的逻辑，跳开概念框架的陷阱，消解有关概念的主体假象，在具体的创作中讨论具体的可能性。