相对于日常生活中发生的一切，包括我们血液中积淀的性格特征，几乎所有的艺术都是软弱的。我们不必企图通过艺术的方式快速而有效地改变现实，因为艺术充其量是无数人类工具中的一个微小者，只要它能够使我们在面对生存时更加清醒一点已经很不错了。不过这个微小者是与人的历史存在不可分割的部分，所以它经常成为人类讨论的对象。事实上这个微小者见证着人类的发展，即从野蛮到文明的过程。因此我们知道在野蛮的专制、集权社会和文明的民主社会里艺术的真实有着不一样的状态。在专制、集权社会里，由于暴力对个体生命的压制，只要艺术不绕此而行，它就必然反映出人性的软弱(因为善良而软弱)——一种触动的痛感；在民主社会里，艺术是自由的，它反映了人性的温和，由于个体生命受到普遍的尊重，此时的艺术更可能成为审美和娱乐的方式，这也体现了人性的软弱(因为温和而软弱)，不过这时是对全社会的软性呼应。在独特的当代中国，如果仅仅把艺术当作审美对象或娱乐方式，它只能让人陶醉和感动，可是中国的艺术历来并不缺少令人陶醉和感动的成分，恰恰因为这些成分才助长了被陶醉者和被感动者对自身真实处境的麻木，甚至于他们的行为还助长了对方的更加野蛮。因此我们需要一些冷静思考的作品，其目的是触及到生存的真实，从而使我们更加清醒一点。

我们总是很正确地强调，艺术要有感染力，从官方到民间，不论为政党歌功颂德，还是为自己谋求利益，都遵循着这个原则，这时候的艺术具有一种煽情和令人陶醉的特征，这对于观众来说，一定是最舒适、最轻松而令人忘记烦恼的感觉。虽然说，作为必然有痛苦的人，需要有一种类似麻醉的幻觉来调节我们的生活，但是，不可否认那种充满感染力的艺术方式是长期培养起来的技术性发挥，其往往不是发自于艺术家内心的转化，特别是在一个人的基本权利无法得到保障的环境下，那些充满感染力的东西都是值得怀疑的，也就是说，当你的说话方式和行为选择都受到控制的时候，你还能保证你的艺术值得作为感动的对象吗！因为这样的艺术往往是出于某种自我利益的选择。当然我们可以认为，艺术是一种功利的方式，但这仅仅是作为一种选择的自由而存在。显然，这种状态下的艺术不仅是软弱无能的，且多数情况下是粉饰太平的工具。所以，大多数中国的艺术并没有呈现出个体对世界足够独立的思考，也没有揭露社会的太多真实。艺术总是很正常的发生着，就像每晚7点钟的新闻联播一样来得很自然。因为大多数艺术家的思维方式都很正确，他们都不敢做一些另类的东西，非常害怕触及到一些禁区。这也使得很多艺术家认为艺术要么是歌功颂德的，要么是反动的，所以一些聪明的中国艺术家就喜欢走中庸的道路，让人感觉又是在批判，又是在表达很美好的东西，而且还会通过传统的艺术方式让观众觉得很感动。其实，这些艺术都很虚伪。那么，真实的是什么呢？毫无疑问，是人的生存权利的实际状态。首先我们要明白，人的生存不同于动物的生存，动物的生存通常是没有选择的，人之所以不同于动物是因为人有选择的权利——包括居住、吃饭、穿衣、行动、表达等在不同于原始野蛮的动物世界的，而是具有普遍保障的公平自由选择。按照流行的说法就是自由、民主和法治环境下的艺术才有真实表达的更多条件。因而，现有环境下的人的真实必然是人性被压抑的困境状态，否则艺术的真实还有可能超越这种状态吗？那么，那些粉饰太平的艺术必然是软弱无力的，然而作为人性中的力量发挥到哪里去了呢？很显然这种力量发挥到原始野蛮的动物本性中去了——这就是人性的暴力。

按照目前中国艺术界整体表现出的一派欣欣向荣的景象，无论艺术家通过多么时髦的语言，多么先进的技术，还是多么机灵的手段所呈现出的脱离于自身真实的作品，都只能反映出，中国要么是真正的高度文明，要么是真正的高度野蛮。高度文明环境下，人的自由受到法律保障，人的基本需求也能得到社会相对公平的分配，此时的人才可能有解脱于枷锁的快乐。因而，艺术就很可能是愉悦的、游戏的。高度野蛮的环境下，身体和意识都随时受到控制和威胁，处在不明的危险状态。人要么敏感地觉察到这种真实，要么非常乐意地处在暂时的不明状态中——把对危险的麻木视为快乐。这种快乐就好像得到了阳光的沐浴，一心向着太阳，随时处于活跃期。比如最近被称为不理性的抗日运动及其打砸抢的集体热情就是最准确的说明。事实证明，觉察到不明的危险的是少数，接受不明状态带来的暂时快乐的是多数。可是对快乐的渴求并不是人的专利，而是一切动物都有的本能。而人特有的的快乐应该是通过理性的社会秩序的建构来保障的，而不是主观臆造出来的。

按常理说，中国是一个热爱和平的礼仪之邦，为何这里的人性中充满如此惨不忍睹的暴力冲动？暴力来自哪里？来自于仇恨，仇恨来自于被囚禁的冲动，冲动来自于被煽动的用情。一个处于动物世界到人类世界过渡状态的感动必然容易走向野蛮的暴力，因为它经不起风吹草动，它根本就没有独立过，还处于被上帝或君王控制的状态。所以，这样的人性是经不起感动，更经不起诱惑的。在上帝或君王控制下，一切的许诺都是建立在对同类的野蛮之上，因为这个阶段还没有自由、民主和法治的共识，更没有对异己的包容习惯。所以，中国的艺术总是不痛不痒的，总是企图通过感动别人的方式以求获得对方的认同。总是害怕不能得到对方的认同，一旦被否定了，就好像遭到了暴力的打击一样沮丧。他们害怕暴力，因为他们在潜意识中知道在对同类的施暴时所获取的快乐程度有多么深，其暴力的痛苦程度就有多么悲惨。中国艺术家都喜欢群居，害怕孤立，喜欢拉帮结派，崇尚江湖派系，以划分各自的利益集团。经常有这派诋毁另一派，但有时面对具体利益时，即使自己派系中的人也可能相互诋毁。很多批评家也一样，谩骂不休，为了各自利益经常不讲规则。这些艺术界的现象其实是所有中国人的习惯。笔者列出这些问题的目的只是想说明，艺术这个职业所针对的对象更接近于反映人的生存的真实，所以艺术家应该主动地要求自己要更有反思的意识。艺术家应该把人性中施暴的强度转移到关于艺术的真实(承受暴力)的表现范围中来。否者我们的艺术永远是“正常”的，没有一点思想火花的炫丽，没有独立的表达能力。

即使今天中国的当代艺术看来异常火爆，貌似发展到了很高的水平，若真的把这些市场上昂贵的东西拿去与欧美艺术界一比较就会发现人家那里如此水平的作品太多了，不仅在艺术语言的运用上，还是对人的真实处境的表达程度，以及视觉效果的处理方式上，中国艺术的整体面貌与欧美艺术都差距太大了，如果我们的艺术不是因为冷战后独特的意识形态背景可以有点新闻卖点或者作为别人的猎奇对象，我们的艺术面貌在整体上简直就像个土包子。你根本不需要亲自到欧美去看，直接把google 浏览器一打开就可以对比。我们不仅不能真实表达自己的的生存境遇，哪怕想把视觉效果处理得更美好一些都没有足够的能力，因为平常都是按照一贯的方式来处理的，从接受学前班教育到大学毕业都如此，思维已经固定了。了解中国艺术历史的人就知道，上千年来，我们在艺术中表现人的美德和境界的艺术一直就未曾有变化，不知道中国人为何有如此大的能力规定了永远不变的德行和美学原则。大家一定把这些东西当作中国的优秀传统，认为是具有很高品格和很深意境的，反映了中国人独有的温文尔雅和仁爱之心。至今，我们仍然追寻着这条线索，美其名曰的当代艺术也不忘往这条线索上靠，“意派”、“溪山清远”、“大象无形”之类的作品就占据了半壁江山，其他的除了粗糙的表达，像样的作品就所剩无几了。这些号称代表中国的艺术看似温和，可是并不能掩盖我们人性中的野蛮，正如，一个专制独裁的杀人君王照样可以写出大气灵动的书法和意境深远的旧体诗。在特定意识形态背景下，艺术中的优雅美丽很可能就是人性中暴力的对应。笔者以为，这种表里不一的现象正是专制独裁社会的常态，因为外表的美丽仅仅是内部企图实现暴力目的的诱惑或掩护。

在个体没有独立的时候，艺术家对生存处境的真实状态不是那么容易把握的，大部分的艺术家都和其他人一样很轻易地就被集权的意识形态把思维控制住。不论中国的当代艺术多么令人称道，从某种程度上说，它从一开始至今就没有绕开过意识形态的控制，即很多艺术形式的变化仅仅是中国政治变化的有限反应。1980年代，中国从文革模式转变为改革开放模式，主要变化是在经济上的开放，政治上仍然保守，所以在艺术上会反映出一定的开放，但并不会显得很彻底，即使那时的北方艺术群体、触觉小组、池社等已经显示出对哲学、语言学的冷静分析，但其他大部分的艺术实践主要还是限于对传统在形式上的叛逆以及对“道”的回归。即使这时期的作品已经显得很另类，但仅仅是形式上的另类，而并没有足够呈现出个体对生存困境的真实表达。虽然1989年后的90年代有一些作品很出色，例如张晓刚(微博)的“大家庭”就淋漓尽致地表达了中国腐朽文化背景下个体精神枯涸的真实状态，但从某种意义上说这类作品只是因为具有一些历史的巧合——张晓刚这一代艺术家经历了文革时期赤裸裸的暴力阶段，又经历了1980年代形式上的开放，以及中途反反复复的政治运动，如此种种才深刻刺激了其内心的反省，以至于有可能超越强权意识形态的隐形控制，从而捕捉到真实存在的人的困境。因而有一种流行的说法是，1970年代以后出生的艺术家就很难有前一代艺术家的敏锐感觉了，的确，从整体上看，他们要么成为“溪山清远”的主流，要么成为商业主义的践行者，要么成为卡通主义的自我消费，要么变成独白式的“小孤独”、“小感伤”、“小清新”。权力阶层可以通过手腕，利用经济上的极端开放来掩盖政治上的野蛮，消费主义就像一种新的宗教一样弥漫在所有人的大脑周围，你若想要让那些从iphone1追赶到iphone5的时尚达人们停下来，去直面自身的痛苦是不现实的，因为时代的主旋律规定了他们要这样。所以，一些批评家常常说中国的当代艺术在今天倒退了、青黄不接了。

不过，笔者认为这种担忧没有必要，每个时代有每个时代的艺术特征，无需太过于迷信某些人或某一代人的成绩，即使更年轻的这一代艺术家没有张晓刚那一代人在捕获人的内心状态时的深刻性，但他们在语言表达方式上超越了上一代艺术家，这就是很多前辈艺术家转向装置等新媒体创作形式时显得生硬不及后辈的原因。但是随着经济全球化、国际民主观念的广泛传播和网络技术的发展等原因，以及随之而来的政治阴谋及隐形操控的逐渐败露，包括随着社会矛盾的激化不断冲击着个体的内心承受范围时，原来的年龄划分、类别划分的界限都开始模糊了，相对年长的艺术家可能继续创作出优秀的作品，年轻的艺术家也可能后来居上。比如近年来还是有一些值得记录的例子：1958年出生的汪建伟(微博)于2011年的大型个展《黄灯》以及之前的一些剧场性作品，不仅挑战了展览中的时限、定义和空间，而且通过多种方式呈现了个体在隐形的强权面前被挤压的各种心理矛盾；1961年出生的孙芙蓉以衣服作为身体的象征，并通过极端重复的动作对其进行剪破，把个人的处境用无言的方式转化成了震撼的视觉场域；1966年出生的李一凡在纪录片《淹没》中将作为拍摄者的自我融入到对象中，以充满极致的影像语言凸显了个体在三峡移民过程中的痛楚；1967年出生的何晋渭从最朴素的个人视角去关注留守儿童，并以潜意识般诡异的光线与色彩的效果描绘了特定处境中的儿童现状，这不是令人同情，而是触及你的神经；1973年出生的舒昊将碎片化的社会图像进行重新选择、设计、篡改以组合成新的集体图像，但这时的成果不是社会的产物，而是个体的产物；1978年出生的周金华的近作，他利用猪肉摊点上的现场物件和绘画相结合来隐喻人性中的阴暗面，并用通俗的艺术语言表达了一种深沉的中国经验；1981年出生的幸鑫，他将自己的身体或其某个部位关押在铁笼里，亲身向世界证明了暴力对人的直接摧残，其决心暗示了任何强大的野蛮行为都不可能改变作为人的自由的最终确立；1985年出生的李明利用简洁、新颖的国际语言浓缩了变化而复杂的社会现场，可谓是既有对社会问题的敏锐感知也有对艺术语言的理性把握；等等。他们的作品都深刻地捕捉到了生存的真实。

总之，在中国，我们需要一些设身处地地表达真实的艺术。面对长期以来的腐朽文化及暴力人性，我们应该对美好的艺术保持警觉，艺术创作不应该比拼感染力以及那些表面花哨的语言方式或知识符号，这些是有士大夫情结的人才玩的，而应该在认知上努力冲破隐形的政治操控及长期以来生长在每个中国人心中的权力崇拜。所以，今天的艺术应该多一些理性的反思，而不是一味地玩味和表现，那种灵动飞扬的墨戏、充满快感的笔触与色彩以及小聪明式的智慧的闪耀带给人的热情都可能滋生成极权、专制主义温床上的细菌。虽然这些因为热情而带来快乐的艺术也是调节我们生活的好伴侣，但中国人实在不缺这玩意儿，从遥远的礼乐，到后来的四君子，到20世纪的革命文艺，以及今天的国家重大历史题材创作，包括当代艺术界一味强调花哨的语言与知识符号的创作，都是热情高涨地在实践某种幻觉式的生活。或许他们认为这样的艺术中包含着健康的力量和自由的选择，可是在动物世界到人类世界的过渡阶段，一切的力量和选择都可能是建立在野蛮的暴力基础之上的。暴力可以表现为看得见的打砸抢，也可以表现为看不见的细菌，但它一直生长在我们每一个人的性格中。如果细菌处在热情高涨的温床中，必然得到蔓延，并最终转变为破坏性的行为。既然我们承认人性中存在普遍的劣根性，宣称最渴求自由的艺术家为何不可以更加冷静地去面对自己生存的真实呢？