从世界的角度来看，女性主义艺术是女性主义运动的一部分。所以，当我们强调了女性主义或者是女性主义艺术，实际上就是对女性性别身份的生物性的认定以及女性艺术称谓的一种反动或者拒绝。女性主义艺术与女性艺术有着本质的区别。女性主义艺术有着政治的诉求，而这种政治诉求是对自己的历史与现实生存状态包括文化生存状态的一种反思，并体现在文化的质疑性以及生产性上。而文化的质疑性以及生产性，恰恰表现出了中国女性主义艺术的政治维度。如果说，前女性主义艺术性别身份的强调，还只是一个阶段性的、策略性的政治诉求，凸显文化的质疑性。那么，后女性主义艺术反对性别身份的本身，并“寻找身份本身的超越性”(克里斯汀·艾斯特伯格)，更凸显文化生产性的快乐。在中国当代艺术中，被标签化了的女性艺术，则被视为满足一般性的、并具有女性气质的审美图式生产与表达的。显然，女性艺术与政治的诉求无关。女性主义艺术认为，女性艺术的称谓，不仅具有着生物性认定的特征，而且也是对性别身份拒绝标签化过程中的一种亵渎或者是侮辱。而拒绝女性性别标签化的女性主义艺术，不仅不被常人理解，甚至还被简单化和弱智化。中国的文化界与批评界有一种说法，所谓女性主义艺术是“申述不幸”与“自我边缘”。此时，女性主义艺术家似乎成为了一个“智能”低下的“怨妇”。这种把女性主义艺术简单化与弱智化的定位，恰恰说明，我们的中国文化界与批评界，知识结构的单一性、文化视野的短见性与思想意识的模糊性，已经无法承担中国当代文化的建设。

或许，把女性主义艺术的所谓的申述“不幸“，变成质疑“不幸”，更符合女性主义艺术政治的主动性与目的性。尽管女性曾经遭遇到了历史性的文化的“不幸”。使她成为了一个他者(男性)统治的对象。但绝对不是自我边缘的结果，而是他者边缘的结果。作为“他者”的古希腊哲人亚里士多德，曾经在他的《政治学》中说：“雄性比雌性更高贵，所以，雄性为统治者，雌性为被统治者。”但是，由亚里士多德生物性的政治逻辑建立的世界古典文明史，同时也是一个由男女两性之间统治与被统治关系的政治博弈的文化史。肇始于欧洲十九世纪中叶女性主义运动，发展到今天的世界性的多维度的女性主义运动，从女性工作权、教育权、政治权和选举权的争取，到女性从男权话语生物性建构的女性气质的阴影中走出来，接纳社会性别的建构理论，到反对女性性别的两分法，再到反对性别属性的本身，试图建立跨越或者超越性别体系。性别多元化的女性主义开始成为了世界性的权力话语主体的实践活动。

始于中国当代艺术的85美术思潮的中国女性主义艺术与艺术批评的几件大事推动了中国女性主义艺术以及艺术批评的发展。上个世纪的90年代初。徐虹在《江苏画刊》上发表“走出深渊，给女艺术家和女批评家的一封公开信” 第一次出现了女性主义艺术批评的声音，并且对男性艺术批评主导并垄断的展览评判机制提出了质疑。由廖雯策划的《女性主义作为一种方式》，第一次由女性策展人向中国展示了中国女性主义艺术。由男性艺术批评家贾方舟先生作的《20世纪的女性》，成为了一个规模庞大的女艺术家集体出场的集结号。到了21世纪初，中国女性主义艺术展览进入了一转型期。由陶咏白先生策划的主题为：从人的自觉到人的自由的展览，凸显了性别的超越性与包容性。由庸现策划的《秃头戈女》的女性主义展览，具有性别政治与酷儿政治为双重艺术特征的女性主义艺术展览，再次凸显了女性主义艺术多重的政治述求。与此同时，2012年由广西师范大学出版社出出版的中国女性主义艺术理论专着《中国女性主义艺术性修辞学》，为中国女性主义艺术搭建了理论的平台。在借鉴了西方女性主义艺术理论基础上发展起来的中国女性主义艺术，呈现出了多元的文化态势，成为世界性的女性主义政治生态的一部分。作为多元话语机制的中国女性主义艺术，文化的质疑性与生产性，是中国女性主义艺术的鲜明特征。文化的质疑性包括了性别政治、身份政治的女性主义艺术。而文化的质疑性的中国女性主义艺术，试图解构由男权话语视觉经验史中女性被压迫的地位，而文化生产性的中国女性主义艺术，试图建构一种跨性别的身体快乐的酷儿政治。

作为文化质疑性的中国女性主义艺术，包括了性别政治和身份政治女性主义艺术。中国女艺术家陈庆庆的作品《关于伟大》，把生活中男性生殖器仪式化的列队在皇权象征的中国古典建筑面前，利用男根文化资源质疑男根文化存在的合理性，对男根文化形成的古典视觉文本的政治话语，进行根本性的颠覆。与此同时，中国女性主义艺术中的女性生殖文本的再造，反思了女性历史与现代的生存的状态。如李心沫作品《阴道的记忆》，一个冰冷的手枪对准了女性的阴道，作为一种具有视觉张力的性别伤害的一种文化隐喻，试图建立性征化的生殖文本再造的社会批判机制。肖鲁的作品《恶之花》，通过一个具有女性生殖特征且已经腐朽了的一个硕大的树根自然地呈现，对中国古典文化中“阴道”的政治属性与物质属性表现出的对女性压迫的历史提出了质疑。中国女性主义艺术性别政治目的，就是要始终保持性质疑中的文化清醒与敏感，对男权话语形成视奸论进行批判。作为身份政治的女同性恋的中国女性主义艺术，其目的是建立女同性恋的女性主义艺术的视觉经验史。其中包括两个方面。一是社会底层的女同性恋的女性主义艺术经验史。二是卡通情结的女同性恋的女性主义艺术经验史。由范坡坡、袁园等人创作的行为影像作品《新前门大街》，通过象征性的同性婚纱照的仪式，把一个社会多元文化的共存理念展示了出来。作为身份政治的女同性恋的女性主义艺术有两个基本特征：一，女同性恋的女性主义艺术是一种赋权运动，并且通过现身政治，建立女同性恋的女性主义艺术权力的话语空间。二，女同性恋的女性主义艺术是一种差异政治，通过权力的运作，建立独立于主流艺术以外的政治文化的类别。

作为文化生产性的中国女性主义艺术酷儿政治，是跨性别的女性主义艺术。酷儿政治作为西方后女性主义理论，影响并带动着中国的女性主义酷儿艺术的生产。中国女性主义艺术的酷儿政治，其突出特点是性别的反串、角色的表演，从性身份自由的选择，到角色非性化的多元体验与创造，凸显酷儿政治的理念。肖鲁的作品《婚》，利用了一个异性恋的婚礼仪式，让自己以一个具有女性气质的新娘嫁给自己。肖鲁以自己的身体行为，同时扮演了新娘与新郎的两种角色，是对异性恋伦理政治的唯一性、合理性的一种质疑与批判。何成瑶的行为作品《广播体操》，将自己束缚胶带的身体，置身于大众媒介的广播体操表演中，在束缚与反束缚中，生产一种性感而非性化的、快乐的酷儿艺术。肖鲁等艺术家在作品《秃头戈女》的行为艺术中，剪掉了自己女性气质的长发，让自己变成了一个具有反叛特征的、酷儿政治的秃头形象。中国酷儿艺术中的性身份多维体验与表达，放纵了人性的想象。在性别话语的整合中，改变了由异性恋霸权主义一统天下的性伦理。凸显了一个性别格式化、技术化的社会政治伦理的质疑性与批判性。解构了一种成为自己统治自己或者成为统治他人的性别规范的权力话语秩序。酷儿政治作为质疑身份，挑战规范的后女性主义艺术的主要特征，其作用正如中国女艺术家靳卫红所说的那样，是为了“避免单一的模式化的女性主义识别论”的产生。

中国的女性主义艺术是一个年轻的女性主义艺术。虽然出现时间不算长，但是她同时经历了前女性主义的性别政治、身份政治与后女性主义的酷儿政治两个时期，这与世界女性主义思潮的影响以及中国女性主义艺术实践与艺术批评实践分不开的。由于中国与西方世界有着迥然不同的文化背景，即使话题同属于女性性别压迫的问题，中国人的性概念生发出来的多重的性话语，也为中国的女性主义艺术带来了不同于西方女性主义艺术的阐释系统。不同于西方女性主义艺术实践中表现出来的与男权话语严重的对抗性，在中国女性主义艺术多维度的政治理念的艺术实践活动中，对抗与对话是中国女性主义艺术一个显着的特征。与中国女性主义艺术实践相对应的中国女性主义艺术的批评实践。中国女性主义艺术实践的多样化，在一定程度上推动了中国女性主义艺术批评的发展。至此，由中国本土文脉中生产出来的女性主义创作与女性主义艺术批评的实践，也传达出不同文化信息，这其中包括了性别主义的女性主义艺术及艺术批评、生态主义的女性主义艺术及艺术批评、人性主义的女性主义艺术及艺术批评、现实主义的女性主义艺术及艺术批评和后女性主义艺术及艺术批评等等。它们之间，互相影响又彼此独立。并且建立了多维度的中国女性主义艺术以及艺术批评的话语机制。