艺术家谷文达

谷文达，1955年生于上海，1981年毕业于中国美术学院国画系研究生班，后留校任教，早在80年代初，谷文达这个名字就为中国美术圈所知，他的观念水墨作品引起画界的广泛关注。1987年，谷文达移居美国。到美国后，谷文达在艺术上最大一个转变就是在材料形式上的运用，他逐渐放弃了水墨而完全转入早些年已开始的装置艺术。自20世纪90年代初起，谷文达的一系列作品都以人的本体为出发点。1993年，谷文达开始制作预定15年完成的环球系列《联合国》。这一纪念碑式的系列作品至今已完成20多件，在20多个国家和地区展出，并使用了200多万来自全世界不同地域、人种和文化背景人的头发。

一·我从未放弃对于“中国水墨”的探索

2008年对于中国当代艺术，是一个有意思的时间段，一方面，成为市场新宠的中国当代艺术随着经济危机，遭遇了市场上的回落，而另一方面，曾被称为中国当代艺术海外“四大金刚”的徐冰、谷文达、黄永砯、蔡国强纷纷以不同的方式，再度进入大众视野。除了玩火药的蔡国强担任了奥运会开幕式烟火总设计师之外，徐冰也回国成为中央美术学院副院长，黄永砯开了一场规模浩大的个展，获得了媒体的热捧。谷文达似乎依旧在中国当代艺术不远不近的地方徘徊，直到2010年的《“水墨炼金术”：谷文达实验水墨展》，才算是他去到美国23年之后，回到中国的再一次水墨检验。前两周看到您是在今日美术馆的当代大学生作品展的评选上，虽然有您有些作品会参加一些群展，但是个展这么多年年来几乎没有，直到2010年的《“水墨炼金术”：谷文达实验水墨展》，才算是个大型的水墨展览，最近似乎在中国出现的场合比较多，是有一些目前在中国正在做的项目吗？

谷文达：其实我回来非常早，我87年出去，我93年在上海就有工作室，当时的工作室没有真正地卷入国内的活动，只是做完作品运出去，只是仓库或者是制作基地，大概四年前开始我比较注重回来参与。我在做的项目很多，2010年在深圳何香凝和OCAT我做了“水墨回顾展”，我有一个想法，就是我是从水墨开始的，当代中国水墨画实际上，我是一个奠基一样，我希望我的水墨再能回到水墨做出一些新的作品来。

我们都知道您是从水墨实验开始崭露头角的，但是近几年在国际上受到更多关注的似乎是一些大型的装置作品，水墨这条线还在做吗？

谷文达：水墨我没有停过，比如世纪转交之间我做了人发做的墨汁，用茶叶做的宣纸，实际上都是装置艺术的一部分，都是一个新的概念的呈现。《碑林》的作品和水墨也有关系，因为有拓片也是和水墨有关系，我希望我自己能够，我现在把绿茶的宣纸和中国金银墨结合起来做一批新的东西，可能做一大批东西，首先在光州双年展今年做一个呈现，可能是一个开始，我想探索当代中国画除了传统的媒材之外远远不够，需要一个新的面对当代的情况，比如说可以和动漫结合，跟电脑结合，我希望通过更深入的了解中国传统，同时又更有前瞻性的，将来新的中国的元素对我来说是更能够激励我自己的创作。

二·最宝贵的财富是自己的经历

曾被称为中国当代艺术海外“四大金刚”的徐冰、黄永砯、蔡国强和您，有很多共同之处，典型的中国符号，大型装置艺术，中西文化的融合运用，您认为这些人身上是否有共同的特质，或者说能够在海外取得这样的认可的原因？应该不是中国符号更容易受到西方人的关注这么简单吧？

谷文达：实际上我这个身份经历的可能和像徐冰、蔡国强的经历了一个漫长的，也是最宝贵的地方，就是我出生在55年，我经历过“文革”，受过马克思理想主义教育，这个就是说现在80后、90后是没有的，还有一个是我比我这一代人有一个长处就是长期在西方生活过，在最发达的资本主义社会呆过，形成一个非常强烈的两个极端，这就是我们新生代的中国人是没有的。因为你经历的市场经济是灰色、不完善，在发展的过程，我经历了两个完全截然相反，就是红与黑一样，一个完全是资本主义、高度资本主义，一个是根本没有资本主义，“文革”是完全理想主义，从学费到各个方面，我离开的时候连一个商业画廊都没有，根本没有一根弦你要推广自己，要自己做自己的生意，完全是为理想主义奋斗，85一代的艺术家，你到了西方完全是洗 一个冷水澡，最有趣的是我那个时候在美国，我还没有银行户头。

听说您到了美国一年之后才有了自己的账户。

谷文达：对，那时候感觉没法生存，我对银行这个系统一点概念都没有，这都是在美国学习的，中国那个时候没有这些东西。回来以后的这段经历，我也经历了中国市场经济发展的那段时间，我感觉我的经历是非常完善的，80后、90后这一段经历是没有的，你没有完全西方化的熏陶，你也没有完全中国过去社会主义的东西，也没有，所以说这里边，我感觉新生代里边有一个很严重的问题是说我感觉中国优秀的传统失去了，对西方现代主义没有非常完善的了解，比如说你现在说你可以不出门，可以知天下，因为是网络，但是网络不是第一手资料，网络是第二手，各个国家有自己的政治限制，有自己的文化选择，你看到的网络不是真正的当地发生的事情，它通过筛选、通过过滤、通过编辑、通过所有的人的第二手资料，我感觉真正要了解，必须旅行，所以我感觉我这方面也沾了很大的光。

虽然那么长时间在外面，但是你跟中国连接得可以说是特别紧密，可能是由于作品中涉及的中国符号和元素，可能是因为在西方世界里呈现他们还并不熟悉的东方艺术更受关注，您个人似乎从不避讳“用中国符号创作”这样的说法，我们知道到目前为止，你在中国24年，美国已经25年了，还是用中国的这个符号和思路、方法在做艺术吗？

谷文达：很简单，我离开的时候就32岁了，举一个例子，你要5岁离开，基本上你回来对中国自己本身没有建树；第二你基本是美国化，假如你长大到32岁，参加了整个85美术运动，实际上你的基因，你的生活方式，你的生活哲学基本都是已经完善了，32，也不是说你5岁、10岁出去的，基本西方化或者美国化，我基本的从遗传基因都是中国的，当然25年在美国形成一个很好的参照系，不是到西方展一下或者游览一下回来，那你还是一个皮毛。

三·中国当代艺术还处在最原始的层面，当代艺术需要民众的“自我生发”，更离不开政治、经济的强大

在美国这25年究竟使您看清楚了中国当代艺术的哪些特征或者说目前的本质？

谷文达：中国整个当代艺术还在走一个一、二、三的最原始的、最基础的一个层面，为什么我说他很基础的原因在于中国当代文化被政府所支持，还是非常近期的，就是说我感觉很明显，2000年开始，中国政府开始支持当代文化了，这是一个部分，还有一个就是中国一个当代文化需要有一个平台，这个平台就是大部分老百姓，老百姓对当代文化几乎是陌生的，就是说画院的画，研究院的这些画对老百姓是息息相关的，他们能够看得懂、读得懂，十亿老百姓能够看懂当代艺术，当代艺术才会成为一个很结实的一个自己的文化，所以我感觉当代文化是一个非常时尚，一小撮的东西，他并没有得到大部分人习惯，文化的习惯，你就需要很长时间，所以我说我在谈到当代文化的时候，我觉得为什么波普艺术、大众文化当代化非常重要，因为这些都是能够使你更快地进入老百姓的生活层面。

您一直强调当代艺术离开大众是没有什么发展的，并且当代艺术是和本国，本民族的政治经济休戚相关的，为什么一再强调他的大众性和经济发展的支撑性？

谷文达：很简单，不要说当代文化是西方的舶来品，对韩国、日本也是舶来品，但是韩国、日本，他们把当代文化作为他们生活的一部分到了那个层面，所以他的东西是合理的，我们的当代文化到现在还没有一个合理的生存依据，因为80%-90%的老百姓根本不理解什么叫当代文化，这个就是无本之木，西方当代文化是从老百姓开始的。

当代艺术它是自身生长出来的，就像我们的国画永远那么贴切，它是从那儿出来的，这真的是需要很长时间的磨炼，假如这方面不能形成，当代文化只是无本之木，最后就是一小群里边卖一些，这些自满自足在走这个路程，我感觉是非常孤立的，所以我说中国当代文化的波普文化、波普性非常重要，这个东西是让你慢慢让老百姓，当代文化创作变成一个大众的，假如没有老百姓的认可永远是一个无本之木，这个无本之木过去更麻烦，因为还带着政府不支持，现在至少政府能够容忍，能够支持一部分，我想我感觉中国还有很长的当代文化，太长的路要走了。

四·批判希克体现出我们的不成熟 没有理由要求每个人都是活雷锋

似乎一下子全世界都在关注中国，中国当代艺术至少目前是一个前所未有的状态，艺术家受到明星一样的关注，创纪录的天价作品层出不穷，同时我们也开始怀疑和批判很多西方价值体系下的东西，比如最近，希克捐赠的问题，以您在中西方这么多年的生活和经验来讲，怎样看待这样的现象？

谷文达：可能现在中国的开放，各个方面的情况好多了，有很多展览在西方，这些艺术家也开始慢慢了解，我感觉中国对当代文化真的是非常欠缺的，从设计、建筑、艺术，实际上是一个原始状态，中国的人口多，基数大，不乏有几个出色的艺术家，但是整体的素质来说我可以说远不及韩国、日本，就是质量，整体来看，举一个例子，招商银行、民生银行，从绝对数来说是世界大银行，但是你要把13亿人口平均分他就是一个非常穷的银行，要是平均分配，我感觉整个团队，这个就是一个圈子，你欠缺一个历史，整体老百姓是不理解当代文化的，实际上是空中楼阁，玩牌就是几个专业人士之间，而且中国美术馆的体系，收藏体系都没有建立。比如讲到乌里希克的那个，这里面有很多问题，因为我们中国人习惯把一个捐献变成一个裸捐，变成他是雷锋，不可能，他是做生意的人，他家族是一个很大的企业，他做过那么多的外交官的经历，我就不说任何具体的东西，中国有没有这样的收藏家，有没有这样的远见，中国有五个、有十个中国当代文化就不一样了。

批判者自己去衡量中国有没有这样的藏家，你说他一定要全部裸捐的话，这个就说明你对西方的不了解。给你举一个例子，西方的歌星参加一个慈善演唱会，他的基本情况是门票的50%收入是捐献，还有50%是经纪人和艺术家、演唱会、演唱家的收入，没有100%的，所以我们对西方的不了解，都要做一个像雷锋一样的人。

还是体现出深层次地制度、商业、经济的不成熟。

谷文达：所以我说中国的市场经济只是一个开端，还在走一个原始的路，没有走过，西方的工业革命进入后工业革命，他是数码时代或者他的基因的生物时代开始，我们连基本的最起码的工业生产都还没达到，我就说一个简单的厨具都设计不好，真的差远了，我们从商业到文化，有哪些品牌，除了京剧脸，除了书法之外、水墨画之外还有什么东西？所以说真的是漫长的路要走，漫长的路要走，我感觉最重要的是中国大众文化还没有到当代文化那个层面，这个是非常重要的。

您现在是否有意识地利用您刚才说的经历、经验上的优势，在中国目前的当代艺术领域内做一些自己力所能及或者说特别想要表达的东西？

谷文达：我现在的行为就是这些思考指导下的行为，一定会方方面面会渗透这些想法，至于能做到多少，凭我自己个人能力。有一个情况是一个非常重要的，就是说在过去中国，比如2000年之前，中国从国家，从政府对当代文化还没有从公开的支持情况下，基本你的创作来源是西方的，西方的藏家，藏家一定会看到政府的关注点，推介点，中国当代文化是不是变成一个中国的主流文化，藏家会顺着政府会这样去理解，2000年之前中国当代艺术是西方人从基金会、美术馆、藏家，是西方人的体系在运作，比如西方从俄国的当代文化转过来到印度、到中东，西方是一个消费文化，是一个市场经济下，资本运作，一个个消费过去，然后转到印度、跟政治的热情关注都有关系。现在有一个很大的特点，我想中国当代文化从现在开始，从整个角度来看，会在中国自己本身的知识状态下，从企业也好，从政府的关注也好，从中国的文化体系也好，可能将来会越来越明显，就是说中国自己本身，和2000年之前有一个很大的区别。

最后能够真的会支持中国当代文化的，从藏家也好，从拍卖行也好，从博物馆的收藏体系也好，一定是属于中国的，才会成熟，才会结实，才会完善，这个过程当然需要很长的一个过程，中国你只要想一想，假如你做一个出色的艺术家，一个重要艺术家，中国有几百万美术馆在造，这些美术馆将来靠什么体现？它得收藏，它得需要展示，作为一个中国艺术家，假如你是一个出色艺术家，就是博物馆的收藏，中国是在高速度发展的，这个市场已经够大了，就不谈其他国家了，西方真正会收藏你的东西，一定要到中国，假如从政治社会这个实力角度来说达到一个更高的高度，会影响其他的藏家，政治、经济、文化一定是走在艺术之前的，我是这样理解的。

装置永远不会也不可能是一个收藏界的宠儿

您还记得自己的作品在市场上最早的有较高价格的收藏是什么时候吗？

谷文达：我最早的一个记录是99年，就是《联合国的天台》，那个收藏价是作为中国当代艺术单件作品当时是30万美金，是破纪录的。就是说当代中国艺术单件作品，那个可能是纪录，99年30万美金，等于中国市场还没有开始，可能是一个记录，之后我对市场基本是忽略的，因为我也不做，我几乎没有和商业画廊来往过，没有任何合作，就是一个泛泛的来往而已。

我们看到最近几年您在排场上的作品还是多以早期的水墨作品为主，装置作品，可能因为制作、体量、存放等等的原因，还远不如水墨作品上拍的成熟，但是装置作品这一块是您最近的一个创作重点，这一块的运作能不能给我们讲一讲，怎样有一个良好的创作装置的生态链条呢？

谷文达：装置永远不会是一个收藏界的宠儿，永远不可能，不管在西方高度成熟的当代文化里边也不可能是这样的，一定变成只是一个象征物，可能艺术家里边有几个装置会变成一个收藏，但是架上绘画，西方从哪个国家，你说普遍的，藏得高的都是绘画。

您一直在做那么多大型的而且是很困难的，投入的人力、物力、财力都非常大，这个投入和支出您是怎样平衡下来的？

谷文达：没问题，应该非常出色，大的装置收藏基本上是一个美术馆自己不会，在西方的系统里一般不是美术馆出钱买的，是董事会，找到赞助人，董事会，他们是企业买来捐献给美术馆的，基本都是这样的情况，董事会就起这样的作用，一个美术馆有哪几个艺术家的哪几个作品希望作为他们永久收藏，会通过董事会去进行游说，董事会的哪些成员会愿意捐献，反过来的过程董事可以向美术馆提出一个建议，比如我今年对美术馆的贡献，希望买这些艺术家的作品捐献给美术馆，这个就是对装置作品的角度是一个支持。

最早关注以人体为材料的创作 作品即使在西方也受到限制

谈到您具体的作品，您从来不避讳自己对传统中国元素的运用，后来转而比较关注人体、人自身的器官或者是系统。到美国后，谷文达在艺术上最大一个转变就是在材料形式上的运用，一系列作品都以人的本体为出发点。自1993年开始创作的跨人种，跨文化，跨国家的艺术计划，这种转变和那些中国水墨一样受到西方的关注和认可吗？

谷文达：我是最早，在西方都是最早的。可能有一些人体材料作品在中国还是没法展出的，在西方都没法展示，引起非常大的争议，我的经血作品应该是中国艺术家里边最有争议的作品，到现在美术馆都没法做个展，在西方都没法做，那个参与量非常大，因为我60个妇女，从16个国家捐献来的，我从88年开始就做人体材料的艺术了，到联合我《人发》是一个集大成，这么多年下来，现在我联合国作品大概有400万的人发，在美术史上这个作品还是很大的，还在持续，最后一个是深圳的叫黑金，我把中国人惜墨如金，水墨的概念和中国的人发，把中国人黑色的基因作为一个基础概念来做的作品，有几十公里的头发，变成一个很巨大的庙宇式的结构的作品，这个还在继续。其实联合国的《人发》作品变成我的作品的一个象征性，象征的作品，在最近世界艺术史教科书里边我都进去了，最重要的是英美教科书里边都进去了，这两本书应该说是活的中国人只有一个，包括贝聿铭他们做越战期间的，他们应该是美国的中国人，不是真正的中国人。

进入“英美教科书”在您看来是在他们的艺术系统里边得到承认的一个标志？

谷文达：最终你假如被认可应该进入教科书，一般美学评论的书，这些东西只是一个暂时性的，一个论坛性的画册或者是书籍，最后的结局一定是进入美术史，能够进入教科书是变成最重要的，假如说在当代文化里边，领先的应该是英语文化，英美的教科书应该说是相对来说比较经典，所以非常重要。

时间可以检验我作品的“惊世骇俗” 观念艺术最终还要落到视觉语言

很多认识您的人说您做东西特别聪明，把很多可能看似跟艺术无关的东西拿过来用。

谷文达：我从来没有感觉我聪明，我只是感觉我努力，我很辛苦。

至少很多作品第一眼看起来可以说“惊世骇俗”，我一直想问您，您觉得“惊世骇俗”的作品好不好？能不能作为一个评判艺术的标准？这个艺术评论的标准到底在哪儿？是时间吗？

谷文达：当然是时间，一定是时间，最后一定落实到视觉艺术，因为我不是一个演唱家，我也不是一个长篇小说的作家，你光写，把观念告诉大家是不够的，不管你有再深刻的想法，再丰富的表达概念，你是视觉艺术家，最终你还是视觉艺术家，视觉语言、视觉层面最重要，最后落实就是在这个上面，就是在展示你的视觉这部分，它的完美程度到哪里？很多观念艺术家出了问题在哪里？他有很好的观念，但是他没有把它转换成和很好观念相符的一个视觉品，你看到视觉的时候根本没有感觉到，他只要做一个作家就可以了，只要写下就可以，他不需要视觉语言，视觉艺术最后一定是归结到你的视觉语言是不是完善，是不是能够做出一个东西来，像你说的和所有的人都不一样，有没有一些原创，有没有这些东西，最重要，从观念上来讲，我一直感觉作为艺术家有三个最重要的，一个是说你的文化来源，永远不可能避免的你是中国的，还有最重要的一点你现在生存的环境，还有一点就是说你能够多少把握未来，这三点能做到，做得一定出色，一定是一个非常好的作品。

刚才我说最后落脚点是在视觉文化怎么展现出来，还有一个是观念，能不能包容你的过去、现在，对将来的把控非常重要，大家都在谈中国元素，这个谈的实在是太泛泛而谈，中国元素这个东西从概念上是移动的，是变化的，只要你现在生活里出现了，不管后来怎么样，因为后来经过你的思考、运用、使用，也变成你的东西，他就是中国的元素，我们现在讲的中国元素都是讲京剧脸谱、书法、山水才是中国元素，绝对错了，更重要的是你要能够把握中国未来的元素是什么东西，能够变成自己的，和西方不一样，但又是未来的，这个更重要，这个中国元素是移动坐标，并不是现在我们讲的很概念化，用的是过去的东西，这就是越剧也好，京剧也好，这个可能是博物馆里保留的东西，不能拿出作为中国现在活着的元素或者将来的元素，可能中国将来有这些成份，但必须是现在的或者将来的，我是这样理解一个元素的，很机械的，形而上学讲的一些根本没有意义，我们是活在现在或者是未来，中国的未来元素是既属于很前卫的，又是很中国的，这是我们现在做不到，只能说去感觉，中国未来元素，假如能够做到一点中国有自己的品牌，是一个原创。

无论在中国，还是在美国，我一直年轻！

您刚才提到的三个重要元素其中之一是环境，您在美国那么久，包括您美国的太太也说您是“深深地融入了美国文化生活”，包括您现在整个创作也是比较顺风顺水，生活也比较优越，再回到中国来，您觉得创作还能接地气吗？还能像当初年轻是那样，血气方刚，甚至是开创性的的水墨实验？还能有那样的情绪、状态和能力吗？

谷文达：我是这样解释的，我讲座的时候，我喜欢讲故事，比如我讲一个故事，我在美国讲我在美国生活了25年，我在上海生活了24年，在杭州有七、八年，我出生的地方，我一直年轻是什么原因呢？我在美国才25岁，我进入他们的文化，我才25岁，所以你永远是新鲜的，你有一种吸入感，像一个海绵一样，没有老了就世故了，因为你才25年，我在中国24年，我当时离开的就是我希望能够出去把自己现在的现状改变了，破了，因为经过85，我感觉成了，假如我再呆下去就老于世故了，就老了，所以我在中国才24年。还有一点我现在又回来了，我现在的年龄更复杂了，我现在的年龄是两个地方同时长的，我现在几岁啊？我说不上几岁了，你说我的创作经历，创作经历和环境绝对有关系，假如在一个环境里，中国人传统社会人挪则活，树挪则死，我感觉我的创作，因为你有一种需求，美国在国外创作一批东西，回来以后你感觉这里面又欠缺了什么东西，欠缺了一个中国现代的身份，你有了中国的过去，你有32岁在中国过的，在美国呆了25年，可能在美国创作的东西有中国以前的烙印，不可能没有烙印，有记忆、有你的生存方式，你现在回来发现你欠缺的一个东西就是中国改革开放这一段，当然我已经经过这么多年，我是93年回来了，所以你处在一个磨合的过程中永远感觉想创作一些东西，除了到你生命衰退是另外一回事，就是说你在一个环境呆长了，不管你多少年你都衰退，我是这样解释的。

谷文达这次是从上海飞北京，在上海，他刚刚看望了在夏令营的女儿，女儿今年9岁，是谷文达夫妇9年前在中国在武汉领养的，谈到女儿他满脸幸福地说“我感觉女儿就像一个作品一样”；他的儿子在读研究生，读高士明、邱志杰的研究生，主修他在读策展，当代策划。从85开始到现在谷文达没有在中国有做过大的个展，他说2014年会在北京的今日美术馆做一个大型的个展览。