国内春拍刚刚落幕，综合各个拍卖公司的数据显示，2012年中国当代艺术品的拍卖呈现量价齐跌的局面。同往年相比，流拍比例也大大增加，甚至连以往非常有市场号召力的F4(王广义、方力钧、岳敏君、张晓刚的作品都未能幸免。据业内人士分析，除了国际国内整体经济形势的影响，中国当代艺术市场正在进入调整以及挤“泡沫”的时期。

西方收藏家集体撤离

近一段时间，艺术界备受关注也备受争议的当属瑞士收藏家乌利·希克于6月12日向筹备中的香港M+视觉博物馆捐出1463件中国当代艺术品。有关机构称这批藏品价值13亿港元。据“部分捐赠、部分收购”协议，M+又向希克购入47件藏品，成交价达1.77亿港元。

备受关注是因为希克与中国当代艺术的特殊关系。希克1979年进入中国，1995年到1998年任瑞士驻中国大使。自上世纪80年代末，希克开始关注当时还不为主流社会接受的中国当代艺术，并大量收藏王广义、张晓刚、周铁海、方力钧、谷文达、徐冰、岳敏君、曾梵志等众多艺术家的作品。据说他的藏品逾2000件，被认为是“中国当代艺术最大藏家”。备受争议是因为不少人对希克捐赠作品的实际价值存疑。艺术批评家江因风认为，希克捐赠实质是半卖半送式的打包倾销行为，“他捐赠自己收藏一半的作品，最终目的是为了他剩下的另外一半藏品能卖个好价钱”，而且“这次捐赠的作品大部分是没有多少市场价值的”。艺术批评家朱其也认为，“国人对希克的藏品含金量已经有些夸大”，“从他那本收藏画册《麻将》看，好东西并不是太多”。更有消息称，希克计划将他藏品中真正值钱的艺术品放到拍卖场上。最近，希克与国内两家拍卖行接触，有意拍出他收藏的陈衍宁《毛主席视察广东农村》。

引人联想的是去年4月尤伦斯夫妇抛售手中藏品，成为当年中国当代艺术界的一件大事。比利时人尤伦斯夫妇自1987年首次来到北京就开始中国书画的收藏，后逐渐将重心转向中国当代艺术。2007年他们在北京开办尤伦斯当代艺术中心(微博)并于次年推出“85新潮展”，从展览看，其藏品数量不输希克，质量更胜一筹。尤伦斯本人曾多次表示将长期支持并持有中国当代艺术品。但2009年与2011年，尤伦斯夫妇以专场形式高调抛出手中藏品并短时内变现6.05亿元。其中，他们2002年以2530万元拍得的《写生珍禽图》以6171.2万元拍出； 1996年在纽约佳士得拍卖会以50.85万美元购得的《局事帖》以1.08亿元拍出；他们收藏的《十八应真图》也拍出了1.69亿元的天价。而尤伦斯所藏的大量中国当代艺术品，更是低入高出，收益丰厚。当被问及是否仍愿意收藏中国艺术品时，尤伦斯说：“我不想再向着同一个方向前进了。”艺术评论家陈履生(微博)认为，“中国的艺术市场被尤伦斯玩了一把，且手段高妙：用中国的东西来赚中国人的钱，同时还引导了中国艺术市场的走向。”事实上，受2008年金融危机影响，很多藏家纷纷抛售中国当代艺术品。2008年，画商迈克尔·高德尤斯在“仕丹莱收藏当代中国艺术重要珍藏”展，抛出一两年前低价收购来的200件艺术品，大幅获利。英国藏家查尔斯·萨奇2008年在伦敦推出“革命在继续：中国新艺术”展，高调表示介入中国当代艺术，紧接着在2009年香港“萨奇专场”上将180件作品全部出手……西方藏家各展手段，以手中的中国当代艺术藏品玩击鼓传花并赚得盆满钵满。很多人惊呼，这是否意味着西方藏家对中国当代艺术失去信心？是否意味着中国当代艺术将进入低谷？

迎合之下的扁平与媚俗

西方藏家的“撤离”引起如此巨大反响，究其根本是中国当代艺术的发展与西方艺术及西方藏家有着千丝万缕的联系。一些艺术家及作品早期在国内备受冷遇，依靠海外藏家的扶持赢得“墙外香”后才得到国内关注。西方藏家不仅收藏，还通过赞助、举办展览等形式推动了中国当代艺术在全球范围内的传播。与此同时，他们也左右了中国当代艺术的话语权。在西方艺术资本无形之手的控制下，中国当代艺术主要以揣测、满足海外艺术收藏家的审美趣味为标准。过去近20年，中国当代艺术在他们的标准下从一个符号走向另一个符号(诸如波普、艳俗、玩世、卡通一代等)。如王广义的“大批判”系列借用了可口可乐和万宝路等西方流行文化中的常见符号；方力钧的“光头”、岳敏君的“大脸”则以更夸张的造型、更艳俗的色彩和更刻意强化的个人符号及更浓郁的政治映射来附和西方藏家的审美取向。

美国批评家所罗门在见到方力钧的《一个打哈欠的人》时称，“这不是一个哈欠，而是解救中国的一声吼叫。”在艺术评论家何桂彦看来，尽管这是一个充满了西方文化优越性的误读，“但也反映了一些艺术家在创作中所采取的策略就是主动迎合西方对中国社会、政治、文化的想象，寻求进入市场的捷径”。在迎合中，中国当代艺术很难做到对现实的深度关注，变得扁平和媚俗。艺术评论家高名潞更是尖锐指出，当下很多艺术创作不过是“枪手”在作坊里的复制，“只不过在拍卖成为热门行业时期，复制并不损害价格，人们睁一眼闭一眼，买主和公众也权当是真货。皇帝的新衣在21世纪的中国上演，没人愿意捅破这层纸”。高名潞认为，“中国当代艺术的媚俗关键在于，为了卖，为了获得‘天价’，为了迎合，一些中国艺术家把自己的尊严都卖掉了”。 朱其则认为，“当代艺术近十年深陷于不伦不类的观念艺术和空洞的影像形式，而忽视了对社会变革时期被扭曲的人性的剖析，使得所谓当代艺术的观念和新媒体化既未赶上国际潮流，又脱离了本土的变革议题和存在经验，最终成为艺术资本和画廊体系生产文化的一部分”。

亟待建立新的评价体系

随着西方藏家的介入及他们谙熟的艺术品市场运作，中国当代艺术品价格也借之节节攀升，“天价”频出，拍卖纪录不断刷新。仅尤伦斯专场拍卖会，就有张晓刚的《生生不息的爱》拍出7906万港币，曾梵志的《面具系列1996廿十六号》拍出2026万港币。但很多藏家并非为了收藏，更多是投资甚至投机——或许在一些西方藏家眼里，中国当代艺术品更适合用来赚钱，并不适合长期持有。这些资本炒作行为给本就不成熟的当代艺术及市场的发展带来诸多负面影响，直接推高画价并形成市场泡沫，更使其朝商业媚俗方向发展。“天价”虽只有那几个人，但他们的成功成了“标杆”。在一些艺术家那里，商业成功替代了艺术信仰，艺术家成为处于亢奋的艺术产业的批量生产者，不再是“惟一性”的创造者。于艺术而言，艺术家的形象首先等同于拍场价格而非个性思想，这才是最可悲也值得警醒的。当中国当代艺术走到这一步，西方收藏家撤离或许不是件坏事。何桂彦认为，现在不管从展览体制的建设还是经济实力上看，中国当代艺术的发展已经完全可以不看西方人脸色行事。但经济强大并不意味着中国就拥有了国际话语权。如果要真正摆脱西方中心主义，中国当代艺术必须建立起自身的价值系统、评价体系及相应的批评话语。持有还是清盘，最终要靠艺术自身来说话。