自从徐冰说，中国的批评家读不懂作品以后，那些自认为只有自己才懂作品的画家和自认为其他批评家都不懂作品的批评家，都拿着徐冰的这段话，当作绝对真理来引用，在2010年12月四川大学举办的“视觉与观念：当代艺术与文化政治”论坛上，刘礼宾就拿着徐冰的这段话写了下面的一段文字：2009年11月，《南方都市报》采访徐冰，徐冰在回答提问时，针对中国当代艺术界提出了两点批评。

(一)“中国批评家不会读画，很少有批评家能真正能读作品，他们不懂得分析作品到底是怎么回事，画面为什么会这样，这块颜色是怎么回事，那块颜色又为什么是那样，他们对艺术语汇的分析和对艺术语汇的批评能力太弱。”

(二)“很多人强调观念和观念艺术，但观念艺术到底是什么，我搞不懂。”“他们最后就只能谈观念，谈一些艺术理论，谈一些与作品本身没关系的事情，或者借这个展览或作品为由头，谈一些似是而非的事情。”

徐冰的批评是敏锐的，也是中肯的。无论是对于绘画、装置来讲，对作品本身的体验、感知、解读是尊重作品的第一步。作品是什么，与作品说明了什么，这是两个问题。对于很多阐释者来讲，作品是什么并不重要，作品说了什么反倒变得重要。

其实直面作品是一种能力，在中国语境中尤其如此。

刘礼宾的这段话是借徐冰这个艺术家向在座的批评家发难，当然他还有一个靠山是桑塔格的《反对阐释》，认为桑塔格已经在说，反对阐释，你们这些批评家都在阐释，还直接针对顾承峰的主题演讲《观念性艺术与持续阐释》进行曲解式反问，即刘礼宾自己通过对一个作品的过度阐释来反对顾承峰所要求的有效阐释。但这种言论引来了在场的批评家的持续质疑，刘礼宾的写作腔调正好跟我形成一个对比，我写文章总是不知道哪些句子可以结束，结果写出来的文章都是逗号，以至于，我称自己是“逗号先生”，而刘礼宾的文章总是以一连串的问号见长，以至于可以称他为“问号先生”，以问的方式欲置别人以死地，同时显示自己的高明，是刘礼宾文章的特征，这样很方便，只要反问别人，好像结论自然在问号的反面，而不需要论证自己的观点，就是一句话，你们都不懂艺术。王林针对刘礼宾的发言，说徐冰的这段文字本身在说艺术要阐释而不是不要阐释，顾承峰举我早就发表过的《反对不阐释》一文，杨小彦举我为徐冰《9-11尘埃》作品所作的三种阐释，而赵毅衡直接指出了刘礼宾发言中的自相矛盾的逻辑，一方面反对阐释，一方面自己也是阐释。还有关于刘礼宾引徐冰的话，比如说批评家都不懂画，他们不懂得如何看色彩，殷双喜辩解说，我们的评论不是不懂色彩，而是不再去评论这些画面色彩，意思是说批评家有更重要的工作要做，即对作品的意义的解释。但殷双喜的这种回答不够直截了当，对徐冰的这种责备，批评家只要用一句话就可以把徐冰搞定——批评徐冰的作品是不需要懂色彩的，因为徐冰的作品本来就没有色彩。把色彩放在艺术批评的第一位，这是何年哪月的标准？在当代艺术中，一个不懂色彩的批评家完全可以成为一个真正懂艺术的批评家，比如徐冰的《天书》，哪怕是色盲者都可以评论。当然，刘礼宾拿出徐冰这段话，还不只是为了说你们批评家都不懂阐释，而是更要说，批评家只能看画而不能阐释，但刘礼宾的这个说法等于在告诉人们，他虽然引用徐冰的话作为至理名言，但并没有明白徐冰的意思，徐冰的意思并没有否定艺术要阐释，而是说批评家都不懂得如何阐释作品。与刘礼宾一定要反对阐释正好相反，我从《反对不阐释》到最近进一步写的《阅读桑塔格〈反对阐释〉的注意事项》，都在说明，刘礼宾及其所有以桑塔格的名义反对阐释的人都没有读懂桑塔格这篇文章到底在什么时候针对什么问题而写的。或者还不知道在桑塔格的批评生涯中这篇文章只是她的早期写作而不是她的全部成就。更何况，站在当代艺术理论回顾的立场上来重提桑塔格的“反对阐释”和“新感受力”，不但桑塔格，包括这些文学评论都已经远不如艺术评论，1960年代视觉艺术的前卫性已经超过了文学，就是这个时候，艺术从现代艺术转向了前卫艺术，从画面形式转向了现成品，而阐释在这个时候是与作品同在的。事实上，刘礼宾在反对批评家阐释作品的时候，他自己一开始就在用阐释做展览，比如他在2006年初策划的抽象画展，展题为“形无形”，而且这个展题又在墙美术馆用过第二次，刘礼宾在《拒绝阐释，作品发言——“形无形” 第2回展》中说：“这些画家可能仍处于摸索过程中，但其近期作品所呈现出的平静、超越、细腻、精致无疑为沉闷的中国抽象绘画领域注入了新的活力。”其实这个“形无形”就是对抽象画的阐释，还有2009年，刘礼宾参与策划了798艺术节，在采访中刘礼宾对这个展览作了很高的自我表扬，当时有一件作品在采访中也被提及，就是用银行取款机取款时的声音作为作品，在展览的时候播放，以示这个时代的特征，《北京商报》的《对话策展人刘礼宾：艺术创作不应该流于表面》采访中有这样一段：

商报：据您了解，公众是怎样评价本次展览的？

刘礼宾：评价有多方面，很多人表示看不懂。但是，我认为本次展览还是比较轻松的，展览的主题定义为“智性和意志”，智性是一种比较聪明的方式，去解构和反思社会文化问题，在创作过程中会比较好玩。例如取款机的声音，用扩音器放出来，公众听到后都会明白其中的含义，不存在艺术形式上的不能接受，但反映出的社会问题非常到位。

这就是刘礼宾的对这件作品的阐释。就这一点来看，刘礼宾与我的阐释理论和批评方法论没有差别，这件作品类似于我在1996年的BP机装置，当时设想就是把BP机等距离粘在展厅的门上，请呼台合作让它们同时呼叫。我们先不管这件取款机的作品好与不好，但用色彩好不好来评论这件作品肯定是不行的，这是一件用眼睛看都看不到的作品。事实上这件作品哪里是反对阐释的作品，刘礼宾面对它时，也只能用社会语境来阐释其意义，如果不用社会语境来阐释其意义，那还有一种办法就是把取款机取款时发出的声音，当抽象的音乐来听，但无论如何都超出了刘礼宾所规定的视觉评论的范围。我早就在《当代美术家》杂志发表过一篇文章，标题是《艺术家的阐释危机》，文章中就举例了邱志杰，邱志杰是反对阐释的，刘礼宾也举邱志杰的反对阐释的言论作为自己的保护神，但邱志杰对自己所做作品的阐释是出了名的烦琐；顾德新声称自己不解释作品，观众只要看就行，但顾德新的一个金苹果和一堆腐烂的苹果组成了一个永恒与瞬间的作品标题，这就是阐释，而且是低级象征主义的阐释；徐冰对自己作品的阐释一直是怎么样能迎合别人有效果就怎么样阐释。这就是当时我在论坛上针对刘礼宾的发言而提出的，比如说禅宗，徐冰对自己的作品都喜欢用禅宗来阐释其意义，“本来无一物，何处惹尘埃”就是一例，他自己最清楚，不是禅宗真是有什么好，而是这是一个卖点，这样才能引起西方人和市场的兴趣。徐冰本人根本就不是禅宗的，如果是禅宗，那徐冰见人只要嘿嘿嘿地光笑就行了，但事实上相反，徐冰是主张阐释的，希望作品的解释是开放的，阐释得越多越好，这一点，刘礼宾在拿徐冰的言论来打击批评家“只会阐释不会看作品”的时候始终没有明白徐冰，在《要让知识分子不舒服》的徐冰访谈中，徐冰就是这样认为的，这也是他自己的阐释实践，《天书》作品一开始，他自己说是像插花那样，东插插，西插插，这个是禅宗的解释，然后当批评家说这是世纪末的迷茫的时候，徐冰又说他从小在北大，家里是搞历史学研究的，看到很多线装书，所以做成了天书这样的书。而到了美国后，西方人一开始看徐冰的《天书》作品还以为是文化大革命的“大字报”，如徐冰在《让知识分子不舒服》的《南方周末》访谈中提到的，徐冰又开始配合这种《天书》的解释，开始讲新的故事，他把《天书》作品与他小时候看到的铺天盖地的 “大字报”联系起来讲，这就是徐冰自己对自己的《天书》解释，然后用“猴”这个文字变形一个勾一个从上挂到下，徐冰又称它是《猴子捞月》，这个“猴子捞月”不就是阐释吗，而且也是低级象征主义的解释，当然，《天书》是早期作品，最近的《凤凰》也是一样，原来是做“鹤”，因为“鹤”不吉利，然后又改成吉利的“凤凰”，从“鹤”到“凤凰”再到“劳动与资本的关系”和“社会底层关注”，徐冰借助媒体活动再度对其装置作品《凤凰》一步步地阐释了下去，他假人之口声称《凤凰》“有点像劳动人民纪念碑”，“有人也说了，徐冰这个《凤凰》有点像今天的劳动人民纪念碑，因为每一块材料都是通过劳动之手触碰而传递的一种情感的信息，一种中国社会的信息，包括对物质的一种态度等等”。

用建筑废弃材料的意思就是垃圾变成宝，“凤凰涅盘”这样一个俗得不能再俗的象征又从徐冰的作品开始了，一直到象征着广大劳动人民的力量这样一个党八股的口号，这样阐释五花八门，所以《鸟飞了》将鸟飞状做成立体的图解造型，在长约8米的《紫气东来》作品，徐冰用有机玻璃制作了与“云”、“水”、“雾”、 “霓”等象形文字组成了“紫气东来”这么好听的说法，然后挂到了中国驻美国大使馆，徐冰的作品能让我相信，前卫艺术确实很容易就可以变成“马屁前卫艺术” 的，这类作品在蔡国强的爆炸一条龙到“龙在腾飞”的政府圣典上很有效，吕胜中的小红人从《招魂》这个吕胜中最初对自己作品的解释，即招回人类的灵魂至为印尼海啸招魂和后来的《降吉祥》，如在喜玛拉雅中心洒“小红人”以助房产开张之喜，都是同类“马屁前卫艺术”的阐释法。刘礼宾在参加论坛时论文的题目是《我们为什么没有感知作品的能力？》论坛完后，不顾各批评家的质疑，还气乎乎地把标题改为《别再“看图识字”》发表在《艺术当代》杂志上。

我在《艺术家的阐释危机》中说，艺术作品要有阐释的有效性，即不能不阐释，也不能过度阐释，我的“物质痕迹”与“语境焦点”就是这种艺术批评(包括创作)的语言哲学的假设。徐冰是艺术家，艺术家的话是不能随便拿来作为论据材料的，这也是我在会上提醒刘礼宾的，艺术家说话怎么对自己有利怎么说，这个时候就需要批评家的批评，刘礼宾借徐冰和邱志杰的口号来反对阐释，而事实上徐冰和邱志杰都是对自己的作品作过度阐释的代表，本来刘礼宾应该将矛头针对徐冰和邱志杰所作的如此多的阐释，而不能把他们作为不阐释的样板来证明自己的无比正确性。刘礼宾眼神不好，打人打错了对象，还在会上要求批评家要盯着作品一直看，居然不知道其他批评家一看就明白的东西，在刘礼宾那里怎么看了这么长时间还是不明白呢？

继续以反对阐释来反对其他批评家所使用的阐释方法(暂不管其是有效阐释还是过度阐释)是刘礼宾在有关陈文骥的画展上引起的，这就是我事后很失望的原因，刘礼宾所使用的理论框架只是形式与内容二分并把形式与内容倒置法只是我们教科书的形式与内容的颠倒版而已，而且也是很陈旧的理论框架。在《形式就是内容 ——去除对陈文骥作品的“意义”附加》中，刘礼宾再次反击性地说：2010年11月30日，《2010陈文骥》展览在中央美术学院美术馆开幕。主展厅展出了陈文骥最近几年的创作，副展厅则展出了他早期创作的重要作品。很明显，策展人是要呈现陈文骥24年创作历程的一条线索。这条线索是什么呢？在我看来，是陈文骥一直以来对形式的迷恋和不懈追求。

12月16日，陈文骥围绕展览所做的讲座中，陈文骥笑言：自己并无革命野心，只是遵循内心的呼唤，追寻着形式的纯粹。陈文骥针对的是栗宪庭的文章《陈文骥的画和一场静悄悄的革命》。看似玩笑，其实隐藏着一个颇为重要的理论问题：批评家栗宪庭对陈文骥作品所附加的意义阐释以及艺术家的拒绝。1985年栗宪庭就强调“重要的不是艺术”。栗宪庭强调艺术无非是进行思想解放一个“工具”，或者说一个“声明”。

本来画家说这样的话很普遍的，但刘礼宾却用陈文骥的话来再次证明自己所主张的不阐释是对的，结果连这样的最基本的常识都不知道了，即意识层面有显意识有潜意识，陈文骥的画，不是天生的一块胎记，它是被美院教育出来的，并且继续在美术的传播系统中接受各种各样信息，她要画什么？为什么要这样画？早就有一个无形的手在操控她了，像这类画家都是不知不觉地光动手，而脑就作简单的条件反射。但如果是批评，那就是要把这种无意识系统给揭示出来，当然，要对画家本人也没有察觉但已经潜在地包含在作品中的积极因素用一针见血的方式揭示出来，才是批评家的自主批评，它怎么能像刘礼宾所要求的那样，光眼睛看着画，脑子是瘫痪的，这不成了日本电影《追捕》中的“横路敬二”了？如此一来，这样的批评家只能跟着画家屁股后面了，画家怎么说，他就怎么写，画家叫批评家一定要看画，批评家就一直盯着画面而不能说话，因为一说话就变成阐释了，事实上我们看看刘礼宾，早已经为画家写了不少的阐释文章，而只是不允许其他的批评家阐释作品而已。