在近年来的艺术圈主要地可以从两条线索的路向来讨论如今的艺术，也因为这两条线索的发展路向促使收藏家、艺术家、大众对艺术的认识。理清这两条线索可以说明当代艺术的一些问题根本就不成其为问题，或者说，我们讨论艺术，进而讨论到艺术史的书写的时候，到底是什么决定着艺术史的书写。这两条线索，我想大致可以理解为这两条：其一，就是艺术批评界所提出的“社会学转向”这一话题，及其本身的艺术创作所出现的“社会学转向”;其二，是艺术市场的兴起，艺术市场上的画作的炒作，中性一点说艺术作品的商品买卖，促使着我们对于艺术的认识，而且这些也是最为直接的影响。反倒是艺术圈的“社会学转向”这一话题，及其所衍生出的从社会学的方向来讨论艺术作品的思路，从此“社会学转向”，我们对于艺术的理解而没有得到很好的理解，也是因此，而出现了本身艺术创作上的问题。

在“社会学转向”这一话题提出的前后一段时间，中国当代艺术的脉络上正是“新卡通”艺术热烈的时候，批评家将“新卡通”作为自己的讨论的话题其时间段在“社会学转向”提出前后的时间之内，这是否说明“新卡通”艺术本身就和社会学的关联有很密切的关系，或者“社会学转向”这一话题的提出，和“新卡通”的热烈讨论又有什么关系呢?“新卡通”固然可以从社会学的角度去阐释，但是“社会学转向”中的我们所说社会学在艺术中的体现，其实早已有之，而且中国的社会现实，尤其是马克思主义所说，从唯物论的角度去看待事物的方向，在中国当代艺术里就早已存在，我们所熟知，如栗宪庭提出的“重要的不是艺术”，2000年以后学者们讨论中国当代艺术所提出的政治与美学的叙事，其中“政治叙事”就是从社会学的角度去梳理中国这三十年的艺术史。中国当代艺术的社会学转向，不但在批评界、艺术理论圈得以提出，而且，在“社会学转向”的提出之后，也明显地出现了在艺术创作本身方面出现的社会学的转向，即是艺术作品中所出现的社会学因素，我们可以明显地感受到，可以从社会学的角度去阐释艺术作品，有时，这也是最为方便，最为人所理解的，这可能也是我们从社会学的角度去阐释艺术作品的原因，及其“社会学转向”的提出之后，我们所说的庸俗社会学的寄生。在以社会学的角度去阐释艺术作品的名目下，所出现的什么都以简单的反映论的角度去阐释艺术作品的滥觞。在艺术创作领域，也确实导致了艺术家创作思路上的改变，但是也出现了艺术创作上艺术作品的庸俗化得特征，最为明显的是在如今的雕塑创作领域。在雕塑创作的领域里，我们看到了一些创作中所出现的媚俗或者庸俗的倾向，即是以表面上好像是艺术家讨论消费文化之下消费主体对前者的批判、反思，但艺术家的想法所表现在雕塑上，却看到了艺术家本身对此的暧昧态度。在提出“社会学转向”这一话题以来，庸俗社会学都相应地寄生在艺术批评、艺术创作的领域之中。当然，这只是中国近年来的当代艺术所出现的其中一条线索，而且这些都是艺术本身的问题，到现在可能成为历史问题。

而艺术市场的兴起，甚而是资本的炒作，其炒作的本身本来和艺术、艺术史没有很大的关系，因为一个简单的道理，所谓市场、商品买卖(艺术作品同样也是商品)也得需要艺术作品出现之后，才能对之进行炒作，叫卖。我们说，王婆卖瓜，最为关键的是这个王婆得有瓜才行。也许看看近年来艺术市场上的那些高价艺术作品，如以前炒得很火的黄庭坚的《砥柱铭》、齐白石、林风眠的艺术作品，他们的作品如此高价，其中也有一个最为关键的原因，是他们及他们的艺术已经进入了艺术史。当代艺术家中有些作品卖得很好，也是因为这些作品、其艺术家都已经被书写进当代艺术史，之所以被买卖得很高则是因为有艺术史作为保证，其实这也是艺术市场的繁荣最为根本的原因。但是，近年来的艺术生态，确实被艺术市场、资本所直接影响，也影响着我们对于艺术作品，乃至对于整个中国当代艺术的认知。艺术市场、资本所塑造出来的是艺术上的表面繁荣，到底是艺术创作自身的繁荣还是不繁荣，却是另外一个问题。我想不管是谁，只要是对于艺术市场了解的人都知道、了解这样一个最为明显的事实，即艺术市场上的艺术家、艺术作品大多还是80年代、90年代的艺术作品、艺术家占主要的地位，而对近年来的艺术创作的态势所表现在艺术市场上则是可能是创作的枯竭。 艺术市场似乎作为艺术的表面被我们认知，让我们觉得似乎是艺术市场上所出现的艺术作品、艺术家就都是艺术史的一部分了，已经可以被书写进艺术史。但是，这仅仅是资本的运作，资本是以什么标准来运作艺术的，是以资本增值，还是艺术史、学术的标准来进行，则是可以对之进行存疑的。
所以，在这基础之上我们讨论资本到底是不是强权的，在我觉得则是很有必要的。我们说，资本强权也罢，资本不强权也罢，很现实的原因则是资本的背后，资本由谁来运作的，被资本操作的艺术作品、艺术家是以什么样的标准来进行操作的。资本本身是呈现不出来资本的价值的，资本只是呈现出一件事物、商品的价值属性，谈艺术市场的资本运作在一件艺术作品身上，这里资本就应该只是艺术作品的一个价值属性。所以资本本身是无所谓强权的，到最后我们看到的是操作资本的收藏家、画廊等等机构、个人是以什么标准来定义艺术，对艺术进行价值判断。资本运作背后的主体对艺术的价值判断、看待艺术的学术标准才是构成艺术史、艺术的根本所在。所以根本就不存在资本强权与否的问题。即使是资本强权，那也是资本背后的主体操作资本的强权。艺术市场所要做的只是艺术、艺术史的一个呈现，而不是艺术市场本身就可以塑造艺术、艺术史，这其中是一个先后的问题。

回头来看，到底是什么构成了近年来的艺术，艺术市场虽然可以是我们看出艺术的创作生态，即艺术的创作态势。但是这些只是艺术史的表面，因为资本背后有不同的对于艺术、艺术史的理解，在不同的收藏家、艺术家、大众的理解之下，有些艺术作品、艺术家是不能进入艺术史的，而有些则是可以的。艺术市场所呈现出来的价值判断的混乱，且不管高下(即就仅仅说这件作品的好坏，道德判断?美学的标准?)本身构不成艺术史，如果那样只会是成了艺术作品、艺术资料的堆积，没有历史可言。艺术市场只是看待艺术生态的一个参考标准，只是一个借鉴的作用。到最后讨论近年来的艺术，发现虽然在艺术领域所衍生出的艺术市场，只是一条讨论近年来艺术的可有可无的虚线，即是事实上、现实情境里艺术市场可以是繁荣，也可以是前几年的低落，艺术市场本身不是处于艺术的论域之中。而在批评界、在艺术创作中“社会学转向”这样的话题讨论，则是可以成为构成近年来的艺术、艺术史的。退一步说，我们说“社会学转向”理论上只是许多转向之一条进路，但现实情境中的艺术确是“社会学转向”最为明显的例证，无论是批评话语，还是在具体创作中，以至出现的在庸俗的倾向。至少，它在我们书写艺术史的过程中可以作为其中一个方法来进行，不管是政治、社会的叙事，还是美学叙事。

扔掉艺术市场似乎给艺术带来的表面繁荣，因为其实在这之中，现实情境里的艺术创作本身根本没有新的作为，很多人说这个阶段“创作力贫乏的年代”，其实不光在理论圈如此，在艺术创作本身也是如此。图像到后来兴许也只是到后来我们所谓的“新图像”，但是何来的新图像，艺术家创作作品，要么是表现主义，或抽象，要么就是现实主义的作品。“社会学转向”是说我们是以社会的角度来说明艺术，无非是说艺术要遵循现实主义，以此要拉近现实与艺术的关系，而不是像表现主义、抽象主义那样虽然可以专注于艺术本身，对艺术的材料的实验、探索，在画面上有新的突破，又甚至在创作媒介上又更新的突破，使得艺术、艺术史上美学的叙事在进行之中，构成一条链。“社会学转向”的重提实际上也就是使得本来中国当代艺术里一直以来在社会学叙事的架构之下的这种方法，更是占据了首要的位置。很简单的我们讨论艺术的二分法，即艺术的“内容”与“形式”，到现在在中国的当代艺术里则是“内容”大于“形式”，可是在“社会学转向”转得太严重之后，无论是在艺术批评领域，还是创作领域，都使得艺术上的美学叙事几乎是在停止。当我们我们在述说“庸俗社会学”，雕塑、绘画里的媚俗的趋向的时候，其实是艺术的美学叙事的停止，画面本身构不成美学的张力，所以在雕塑，还是在油画上出现了媚俗的苗头，虽然在这些艺术的画面上我们可以看出它的内容上的表达。所以，我们总是觉得艺术家在不管是表达社会现实，还是“观念”的时候，这些对社会现实的艺术评价、“观念”在画面上无所归依，艺术、艺术史最为重要的还是美学的叙事。当中国当代艺术也可以被正经地书写成为历史的时候，就应该仅仅是“社会学”的艺术史，但是不管是何种艺术史的书写，不管是以“社会学”，还是“精神分析”等等作为书写艺术史的角度，但是到最后始终是要以艺术具体的画面、形式的分析。当艺术创作中的标签作品的出现频繁;艺术家明显地借用其他的艺术家的图像，而又没有理论上的依据之时，那其实如果要回顾这近十年的艺术，艺术史的书写只能把这十年的艺术仅仅作为前面80年代、90年代艺术史的延续，如果有历史的话，也只是别的学科的历史，而不是艺术史。