以上“十新”，只是想表述“新传统”的内容、形式等，是否 “新传统”，还有待于进一步探索和研究。此次，正逢中国人民大学画院首届中国画名家工作室办展，并以“新传统”为主题，故有感而发。当然，对于“传统”与“新传统”的课题，本篇只是抛砖引玉，谬误之处还请方家不吝赐教。2010年岁末，曾撰写一篇“新传统臆说”拙文，其意大抵归为二层意思：一是强调“传统”的重要性;二是提出“新传统”的可能性。坦率地说，当时只是个概念而已，至于传统的实质是什么，“新传统”的内容、形式等诸多问题，并没有加以条分缕析。恰逢今年再次遇到“新传统”这个学术问题，我想有必要进行一次更为详细的说明，这也许为今后这个问题的研究做造砖铺路的工作，或者说提供一些辅助性的作用。

一、我们要说“新传统”，必然使人联想到传统，不管怎样强调“新传统”是指当下，还是带上时代的属性，都意味着它和传统有着密不可分的关联。从这个意义上而言，正确认识传统的实质就显得尤为重要。那么，什么是传统?这看起来似乎很轻松的几个字，却是一个很沉重的话题，因为传统源远流长，波澜壮阔。倘若从新石器时代彩色陶器上描绘的鱼、鹿纹饰算起，到晚清的绘画，前后却经历了7000年的发展过程，形成了帛画、木筒画、壁画、卷轴画……就卷轴画而言，不但有人物、山水、花鸟之分，而且有工笔、写意、重彩、金碧之别，还包括书法、篆刻等等。况且，它的特殊性还不仅仅是门类和样式，更重要的是还渗透着中国的哲学、伦理学、文学等思想内容和审美观念。中国儒家的艺术功能是“厚人伦、美教化、移风俗”，佛家讲的是“修仁、安众生”，而道家倡导的是“任自然”、“天人合一”。深受儒、道、释影响的中国画家，认识到艺术是主观和客观的过程，所以，1000多年前便提出了“迁想妙得”的主张，确立了“外师造化，中得心源”的创造原则，形成了“气韵生动”的审美标准和“超以象外”、“缘物寄情”独立深邃的理论。此外，还由于中国画家使用极富有弹性的毛笔，具有吸水性的宣纸、绢以及独特性能的墨，它们之间又是那样的相互配合、统一地表达了艺术的秩序，因而又既定出笔墨、气韵等诸多方面的品评标准。

需要指出的是，尽管传统博大、幽深，但我们不能一言以蔽之，因为它在留下旷世杰作的同时，也难免裹挟着一些糟粕。换句话说，就是继承传统的实质是什么?这便涉及到怎样明晰地对传统进行归纳与界定的问题。我们不妨从魏晋南北朝为发端，直到晚清作为古代中国画传统为一个方块来界定。应当说，在这个框架下，晋唐宋是中国绘画的发端、成熟时期，无论是它的“成教化、助人伦”的人物画转向侧重于“林泉高致”的山水画，还是“粉饰大化，文明天下”的花鸟画，其创作的观念、技法和形式，都是以造型基础为目的，形神兼备地反映客观对象的真实。展子虔的《游春图》，董其昌视为“世所罕见”的原因，是在于它把江岸边茂密树丛中的人物策马、曳杖、闲眺等作细腻真实的刻画。《捣练图》的作者张萱，他将宫廷妇女捣练、络线、缝制、熨练全过程叙述详尽。擅长宫廷妇女题材的周昉，能通过一个极小的片段，妇女们采花、看花、漫步、戏犬生活场面作了生动的描述。顾闳中又是凭着“目识心记”的硬功夫，把在韩家夜宴观察到的众多人物仔细深入地绘制，可谓纤毫毕现。光照千古的《清明上河图》，用宏伟巨制，忠实地记录了北宋汴京繁荣的全景象。晋唐宋的画家们，他们不仅具备了扎实的描绘客观写实的能力，而且，他们在认识客观世界真实的重要性所投入的卓绝精力，也是绝无仅有。如韩干以真马为师，荆浩深入太行，范宽隐居太华，赵昌晨露写生，易元吉山林窥猿等。

基于以上的举证，无疑想说明晋唐宋的传统实质是强调绘画性，精、工、细、客观真实地描绘，这种传统留给我们是雍容博大、恢宏堂皇、高贵典雅、精致严整的气象。元明清的传统如何呢?应当说，尽管元代只有不到100年的历史，却是中国绘画史上又一座丰碑，它开创了中国水墨写意文人画新天地，不仅明清效仿，至今还深深地影响着我们。元代的水墨是将物质材料减少到最低程度，运用单纯的水墨来表现主体意识，写意的特征不像唐宋那样注重现实，细腻刻画，而更多的是“不求形似”、“写胸中块垒”、“萧廖不平之气”等。赵孟钐岢龌惺榉ǎ褪且魅