1、 1989年现代艺术展之后，中国美术界和批评界开始对自身进行清理，反省之一体现为“中国经验”的提出。但这一命题并未得到深入，由于仓促来到的“国际接轨”热，中国“前卫”艺术再度跌入政治斗争陷阱之中——当然，这次不一样，不是个体意识对抗专制主义，而是东西方政治冷战的继续。张颂仁把以“中国经验”为核心的“89后艺术”概念置换为“后八九中国新艺术”，使中国一批架上“前卫”艺术家在国际舞台上亮相，功不可没。但展览的经营目的和批评倾向，使中国艺术在西方人眼中不过是政治反抗手段，艺术家则成为另类执不同政见者。接下来，中国艺术家几乎参加了所有重要的国际展事，但上述状况并未改变。问题不在于西方组展人如何出于人权主义思路以他者眼光选择中国艺术家，而在于中国艺术及其批评的机会主义策略。向西方中心及海外地区差价趋之若鹜的风气，影响了中国艺术的自主性发展，同时引发了对大陆政治文化资源的胡乱开发，其水土流失的严重性，已造成中国艺术精神的荒漠化。

2、 90年代中国艺术情境有两个重要变化：一是由于经济与资讯的进一步开放，中国大陆被置于当今世界的各种文化问题之中，由此艺术创作应跳出二元对立的现代主义模式，直面当代文化背景下中国人的生存状态和精神状态;二是中国艺术家在尝试了西方现代艺术的各种风格流派之后，已不必利用美术史落差去寻找出路，因此重要的不是方式，而是精神智慧即中国经验——生存经验与艺术经验——的呈现与共享。正是这种变化，也只有在这种变化之中，当代艺术才是有力量的。这就是知识分子作为社会思考的神经，对于本土意识的文化自觉。所谓自觉，体现为对于当代生活和文化现状的反省。一方面针对社会权利中心对人的制约，护卫个人需要和精神自由;另一方面提示庸俗文化和惯性意识对思想的淹没，弘扬智慧的力量。总之，不管是有形的政权还是无形的民权，只要成为精神生长的阻力，艺术就天然具有批判的权利，这是权利的批判无法剥夺的。艺术以人为本，是人类精神的可能性空间。

3、 由于中国的历史负荷，我们的确处在前现代、现代与后现代混杂并存的文化情景之中。正因为如此，启蒙主义和形式革命仍然有其存在的理由，所以我们理解政治波普的模仿和抽象水墨的探索。但这些并不等于后现代即当代艺术的多元性。现代主义二元对立向后现代多元并置的转变主要体现在两个方面：一是权利分享和传媒大众化，进一步造成艺术文化的社会分裂，精英文化与通俗文化、城市文化与乡土文化、宗教文化与市俗文化、官方文化与民间文化等等，它们之间犬齿交错，相互对抗，亦相互转化。二是资源共享和历史共时性，不同时代、不同民族的文化越来越失去时间差异和归属区别，使东方文化和西方文化、第一世界文化和第三世界文化各寻出路的状况发生根本性变化。

4、 在这种情况下，本土意识不再是历史传统和民族特征。传统延续性和民族集体论不仅是一种官方化的权利占有思想，而且成为惯性意识形态的核心部分。民族性和世界性的关系，对艺术而言，是一个假问题。因为当代艺术既不是族类证明，也不是世界护照，它只是对生存经验的体会与呈现，对生存环境的反映与反省。从此一意义讲，本土意识或本土性有三层含义：其一是文化资源与文化氛围;其二是生存条件与生存环境;其三是思维方式与思维智慧。对艺术而言，区域性是一个真实的概念。地理、气候、植被、物产的差别，自然而然造成生活习性、文化惯例、语言方式、思维角度的区别。而所谓民族性，只有在这个意义上具有价值。正是这种区别，使生活在世界不同区域的艺术家有不同的生活经验与艺术经验，即使在今天他们面对共享的资讯与普遍的问题。因此，本土性表现出不同的层次和方面。所谓“中国经验”只是地域而不是国家概念，其具体化是南方与北方、沿海与内地、港台与大陆、城市与乡村、山地与平原等等。艺术不是世界语，也不是普通话，而是可以流通的方言。通过交流，共享各自不同的特点。这种特点来自于个人智慧，来自于艺术家具体而真实的生活经历和生存经验。

5、 我们对艺术要求什么?——只能是个人性、区域性和普遍性。普遍性指的是文化问题的针对性，区域性指的是生存经验的独特性，个人性指的是思维智慧的创造性。太多的要求则是外在于艺术的东西，而清除非分之想，乃是批评的责任。