在最近的一次公共艺术研讨会上，有学者指出公共艺术的合理前提是“公民社会”的存在，但中国在这方面还相距甚远。我很同意这样的看法，因为公共艺术中的“公共”，不但指物理意义上的“公共环境”(Community environment)中，还有“公民共同体”(Citizen Community)的含义。学界对“公民”的理解或有不同，但都不会脱离团体或共同体的概念，而现代社会中的公共文化建设，均应该执行“共同体优先”原则。从这个意义上看，城市中的公共艺术应当是“公民优先”的艺术。

“公民优先”是指文化艺术的首要服务对象是位于社会底层的普通社会成员，他们有资格率先享用社会提供的文化艺术资源和相关成果，同时，以群体意义存在的社会公民也有义务支持、参与和维护公共文化事业。在这样的公共文化结构中，文化事业的管理者、投资商以及精英艺术家，既是向社会共同体提供艺术资源和相关成果的出品人，也是社会共同体的普通成员，他们的管理过程、商业收益和艺术创作结果，理当接受公民共同体的检验。而评价公共艺术的终极标准，也自然取决于公民共同体的接受程度。如果勉强把参与公共艺术建设的主体分为两部分，那就是政府官员、投资商、工程师和艺术家为一方，社会普通公民为另一方，双方通过互动共同创建具有文化内涵的生活环境，这正是公共艺术的基本意义。

由于等级社会的限制，目前还很少看见普通社会成员能在较为公开的场合，获得对公共空间中的事物表达意见的权力;而城市管理者、投资者和创作者在公共空间行使文化创作和设置作品的权力时，也很少听取普通社区居民的意见。这些都是“公民社会”尚未成熟的表征，也正由于这样的社会现实，我们更需要大力发展公共艺术，以使每一个普通的社会成员通过接触艺术提升人文素养，并知道自己是公共艺术的真正享用者，有欣赏、参与、维护公共艺术作品的义务和责任。而无论何种类型的艺术，也只有在融入日常生活后，才有可能成为改善日常生活品质的积极元素。受到传统艺术理念和历史惯性的影响，在我国政府的相关文艺政策和精英艺术家们的思维定式中，时常会出现忽视公民共同体实际文化需求的倾向。以前“文化大革命”时曾用八个样板戏糊弄全国人民那么多年，现在的某些艺术政策也侧重于照顾艺术家和鼓励艺术创作，其结果是强化了精英圈子中的自娱自乐，与整体意义上的公民文化需求了无干系。而另一方面则是我国公民共同体的艺术素养有限、文化自觉性不强的尴尬现实。比如现在有些城市中无不充斥执拗生硬的建筑物、眼花缭乱的广告、混乱嘈杂的噪音和拥堵不堪的交通，热衷于炫耀权力、技术和财富的单位和企业，在改善都市生态环境方面鲜有作为。这些问题都与全民性的美学素养欠缺症有关，否则不至于出现全方位的审美衰竭。

推广和普及公共艺术，有助于为普通公民提供考察和判断公共空间中美丑事物的机会，这既是培养有美学素养的“文化公民”的过程，也是让普通大众行使“文化公民权”的过程。众所周知的一个公共艺术案例，是美国艺术家理查德•塞拉(Richard Serra)创作的“倾斜的拱”(Tilted Arc，1981)，以生锈耐候钢制作，高3.5米，置放于纽约市的联邦广场，其巨大体量阻挡了广场通行的道路，引起了在广场周围大楼中工作的上班族的不满，最后在1989年政府下令拆除这件作品并作为废铁处理。该作品从知名艺术家的“作品”到“废铁”的演变过程，正是公民行使文化权力的结果。由此可知，公民接受是公共艺术生存的先决条件，如果这个条件不具备或不充分，就没有公共艺术可言了。

公共艺术的舞台不是博物馆、美术馆、画廊、拍卖会和学术研讨会，而是亿万民众置身其中的社区、道路、广场、公园等地，这些地方首先是全民共享的生活空间而非为艺术预留的展览空间。“公民优先”要求艺术家放下“艺术高于生活”的狂妄理想和“为艺术而艺术”的自恋态度，将个人创作行为视为参加社会实际工作而并非天才展演。在欧美一些发达国家中，民众在街头巷尾常能与大师之作相遇，很多作品是艺术史中经典之作，它们置身于闹市红尘之中，任由凡夫俗子们或驻足观赏或擦肩而过或品头论足，此番情形并没有轻慢艺术，而是让艺术获得与人群共在、与社会共生的蓬勃生命。位于上海淮海中路、茂名南路地铁口的《打电话少女》雕像，虽然几度损毁，但也由此吸引了市民好奇眼光和媒体关注;位于汾阳路、岳阳路和桃江路交汇的街心的《普希金铜像》，在动荡年月里几经拆毁和重建，也同样引发了社会各界的讨论和反思。在这些后续的心灵感应和衍生故事中，上海普通市民成为艺术品的热心观众和监护人，当地居民的记忆、情感与期待，使这些作品有了公共灵魂。此即如复旦大学张宝贵先生所论，作品的完成只是公共艺术的开始，由作品引发的大众性后续行为才是公共艺术的核心内容。当然，公共艺术所面对的“公民共同体”内部也存在着相当大的异质性和差异化，由公共艺术引发的社会互动与交流，必然呈现并非恒定的动态情境。

英国雕塑家保拉•郝妮(Paula Haughney)的《码头工人的记忆》(Dockers’Memory)(1995)位于伦敦东区共济会路41号和库芬路交界处，是一个两只大手捧握的圆球体，在球体上用刻线方法画有鱼、螃蟹、绳索、贝壳等物体。作者在创作之初向社区向民间组织咨询，了解到这里是退休海员的居住区，她因此产生创作灵感，即“一双码头工人的大手，握有对这个世界的深刻记忆。”这个作品本身并不复杂，但其创作过程印证“公民优先”原则不但有益于公民社会的建立，也能促进艺术灵感产生。与之不同的案例是上海虹口区多伦路文化名人系列雕塑作品(2006)，是由政府出资邀请雕塑名家，为民国时在这一带活动的10位文化名人塑像。如果单看作品的艺术质量，或许如批评家殷双喜所说是“中等偏上”，但是从社会普遍反响即作品后续效果看，该项目没有引起更多市民关注，媒体曝光率也相对有限。这可能是因为作品主题偏重精英历史与文化，不易引起当下普通市民关注;还可能由于该雕塑广场“是按照广场的模式布置的，周边缺少可以活动的内容，人流无以集聚，成为只能远观的景点，是用于观光的而不是成为步行街的活动空间来使用的。”不管怎么说，这个案例警示我们，公共艺术的有效性主要不取决于“政绩”和“艺术水平”的高低，而是取决于在社会中引起反响的程度，即普通公民的参与和关注程度。一般说，判断精英美术的标准不适合判断公共艺术。

最近几年在与上海城市公共艺术相关的研讨会上，一些知名学者建议“大型城市雕塑项目实行‘策划人制’，可以在很大程度上避免‘长官意志’的干扰，阻止商业投机行为和不正当竞争手段的侵入，能够更有效地保证城市雕塑的艺术品质，并希望在制度上对这一方式进行完善和规范。”出于防止政府官员滥用权力的考虑，提出这种想法有其合理性，但所谓“策展人”虽然不一定是官方身份但同样握有文化权力且更具精英意识，他们是否真的能代表公民共同体利益?会不会是另一种非长官的长官意志呢?

很多学者认为迄今上海还没有理想的公共艺术作品。如雕塑家唐世储说：“我们说到广州，会想到五羊雕像;深圳的开荒牛、珠海的渔家女、兰州的黄河母亲这些雕塑都是城市形象的象征。再扩展出去，像纽约的自由女神像这样的作品可以说已经代表了美国的国家精神。而反观上海，到现在为止，似乎还没有产生过真正能够代表这座城市精神和形象的精品力作。”事实上，主政者和广大市民不乏建设美好城市的愿望，专业团体和美术院校中也有很多专业艺术家，又经过了数十年的努力，为什么至今还没有创造出有上海“城市名片”效果的公共艺术作品呢?原因必是多方面的，其中很主要的，是我们的城市管理者、投资者和创作者们，还缺乏“公民优先”的理念。这样，在权衡地方政绩、商业回报、个人名利与普通市民日常审美需求孰重孰轻时，后者的被忽略是很难避免的，由此产生的作品也就很难具有广泛的社会影响力了。