流行的理论关于美术功能多重性的解释，可以化为一个等式：美术功能=美术作品功能=实用+认识+审美。

长期以来，这种“多重论”笼罩着理论界并迫使实践就范，导致出美术的畸形肥胖病和贫血症。因此，准确地估价美术功能以恢复美术素质，是理论上不容忽视的任务。严格地说，美术，是指美术家塑造可视美这一活动的过程，不是指这一活动的结果。过程和结果之间固然有着因果关系，但却没有一个等号。“多重论”的破绽，就在于它把结果等同于过程，把美术作品的功能等同于美术功能，使后一概念变成一堆芜杂的混合物，与此相反，我认为：

第一，美术不是实用的。实用的是供饮食的器皿，供穿戴的服饰，供乘坐的舟车，供居住的建筑，而不是附丽于这种种物质实体之上的美术特质。

第二，美术不是认识的。起认识作用的是美术作品中形象的显现、说明、暗示或象征，而不是这些形象中所蕴含的美术特质。

第三，美术不是教育的。教育作用是通过美术作品中的形象所表现的主题思想去产生的，这种主题思想在本质上与美术特质完全是风马牛不相及的事。使美术区别于生产、科学、道德、宗教和政治等本质的东西。在于它能捕获审美对象进而发挥审美作用。审美作用既是美术追求的目标，又是美术之所以称为美术的特征。如果美术放弃审美作用，越过自己的疆界去体现生活效用，充当认识工具和教育手段，它就不是美术，而是一个堂吉诃德式的救世主，一个八面威风的稻草人了。美术既以审美为特征，那么，美是什么呢?这个有史以来悬而未决的问题，中国自老庄孔孟起，欧洲从毕达哥拉斯始，一直众说纷纭，莫衷一是。就艺术美而论，归纳起来有如下类型：

“效用美”。古希腊哲学家苏拉底把美和效用联系起来看，断言美必定是有用的，衡量美的标准就是效用。几千年来，这种认识代不乏人。法国现代建筑大师柯布西埃的“住宅是居住的机器”这一名言，成为后来片面强调居住作用，忽视建筑艺术论者的理论依据。机能主义者塔特林和他的追随者甚至直截了当地要求把艺术作为一种残存的唯美主义加以废除。他们号召那些从事空间结构的艺术家抛弃这种职业，去在他们的物质环境中做一些对人类有用的事情。可见鼓吹效用美最终必然走向美术虚无论。

“内容美”。内容美的特点是主张“真即美”和“善即美”。谢赫《古画品录序》中所谓的“图绘者，莫不明劝戒，着升沉，千载寂寥。披图可鉴”，作为《孔子家语》上“善恶之状，兴废之诫”的翻版，被历代美术界当作不可逾越的最高指示奉行了千余年。无独有偶，在古代欧洲，亚里士多德在《修辞学》中也说：“美是一种善，其所以引起快感，正因为它善。”直到文艺复兴时期，大画家阿尔伯蒂和达·芬奇等人都还认为绘画是为上帝服务的，画家就是一种传道士。以后，内容美随着资产阶级革命高潮的到来而有了全新的表述。拿破仑时代的美术权威大维特指出：“美术是公民教育的一部分，它必须帮助人民得到全体的幸褔和灌输必要的道德，并且必须宣传政治概念”。十九世纪，认为“美就是生活”的车尔尼雪夫斯基更是系统地提出了包括美术在内的艺术的三大特点：一、再现生活，二、说明生活、三、对生活下判断。从社会学的角度看，主张内容美无疑给人类社会的进步产生过有益的作用，但从理论的角度看，把真善美混为一谈或张冠李戴，实在是不知不觉地陷进了我们最初所否定的美在认识和教育的那个泥潭。

“形式美”。中国古代系统论述形式美的专着尚未发现，形式美的规范最初散见于古文献之中。诗经中《卫风·硕人》对美人庄姜的描写―“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮”，前五句渲染的便是人体形式美，后两句捕捉的则是情感形式美。宋玉在《登徒子好色赋》中描绘的那位民间美女“增之一分则太长，减之一分则太短，着粉则太白，施朱则太赤”，先后指美在比例和美在和谐，同样也是一种形象化的美的规范。中国美术自觉地追求形式美，可以说源于魏晋而聚汇于南北朝。谢赫的六法后来逐渐演变为历代文人画坛探索形式美的纲领。张彦远《历代名画记》中的“遗其形似而尚其骨气”，“得其形似，则无其气韵;具其色彩，则失其笔法”等论述，便是谢赫六法中形式美论的深化。后经苏东坡、赵孟睢⒛咴屏种罴业姆⒒樱菀锍鲆越簿啃问矫牢卣鞯奈娜嘶Ｋ胱⒅匦в煤湍谌莸拿朗醮醋饕坏溃哂倘缋智械闹餍珊透毙梢谎惶娴叵蚯巴平恢泵嘌拥浇裉臁Ｔ谂分蓿畔＠氨洗锔缋寡砂岩衾种泻托车牡览硗乒愕浇ㄖ⒌窨痰纫帐酰岢隽酥钊缁平鸱指盥傻让赖墓娣丁１鲜系耐纾蟮袼芗移吕锟死谒摹斗ü妗芬皇橹行吹溃