“中国画”概念的正式提出与“西学东渐”的历史文化背景直接相关，就像“国学”虽然存在了数千年，但特地提出这一概念是在19世纪末20世纪初。在西方文化大量涌入的清末民初时期，中国传统绘画艺术急需一种示别、示异的称呼，于是“中国画”的名称应运而生。

正是在与西方绘画的比对中，中国传统文艺才渐渐发现自己的精神特质。与西画相较，中国绘画最主要的特征是对“道”的亲近、追崇，以及对“技”的疏离、鄙保中国绘画是一种人生的艺术，画家在笔墨、色彩的世界里追求精神的高蹈和超越，即宗炳《画山水序》中提出的“畅神”、“卧游”的理念，而不是以精细描蘑体现绘画技艺、为客观存在的人与物留影存照为目的。中国古代画家希望以艺术来摆脱世俗、政治、教化的束缚与钳制，从而获得一种身心的快慰和解脱。

百余年来，关于中国画评判标准的争论一直没有断绝，这是因为论者没有从中国画的“我”之本体出发进行观照，盲目地以西画的美学特质来对照中国画，以致得出许多荒谬的结论。笔者认为，我们应从创作目的上对最具中国画特色的文人画加以考察，体味文人画这种作为美术与哲学共生的奇特产物的美学特质，再在此基础之上对中国画的评判标准问题进行探讨，这或许是一条可行之路。

20世纪是中国知识分子对传统文化的情感最为矛盾的时代，既对传统文化有极深的感情，又怒其不争，耻其难与西方强势文化抗衡。故而，我们看到那时的学人既是批评传统文化最为激烈的，也是对传统文化理解得最为深刻的一批人。其中对于文人画的理解和研究，康有为就直接从批评入手，将近世中国画的衰败完全归因于文人画。康氏之后，新文化运动的一些倡导者也从科学和实证的角度对中西艺术之别进行了价值判断，将文人画的写意传统鞭挞得体无完肤，意欲借西方写实肖形的画风来改造文人画、革文人画的命。这实际也是在对中国画的评判标准进行解构。

文人画之所以有别于其他绘画，必然有自身独特的美学特质和精神品格，其中最核心的就是笔墨语言构成的系统。另外，在画法上，它也不同于宫廷院体画，有着自己独特的表达方式。只有了解文人画的语言构成，才能如密钥一样，解开它背后的众多符码。这对我们理解文人画的内在精神特质也有很大的帮助。

笔者认为，文人画最大的形式特征，就是完全建立在笔墨系统之上。特别是对于墨的运用与表现，在某一时段某些画家那里，直接地表现为以纯粹的水墨为语言，即以黑白两色、以笔运墨来表现他们所要表现的对象，没有任何色彩的介入。虽然墨的颜色永远是黑的，但是有了清水的加入，墨就有了多种形态，对墨的运用也有了越来越多的方法。如墨有干、湿、浓、淡等的变化，画家对墨的运用有渲、染、烘、托等方法。特别是文人画家最擅长表现的山水，正是水墨的绝佳用武之地。水墨本身的颜色与特质，正好适合表现山水间黑白的质感与气象。文人画的这种水墨系统的形成，直接源于儒、道、佛三家思想;而宋、元时期，三家思想的高度融会使文人山水画达到高峰。特别是道教“见素抱朴”、“知白守黑”、“无色而五色成焉”等的质朴思想，影响着文人画家的色彩取向。先秦儒家伦理对“色”也持排斥的看法。《论语·八佾》中，子夏从孔子“绘事后素”的回答中体悟到人格化的“素”，得到孔子的肯定。这里的“素”，也是一种伦理学而非认识论范畴的理念。而在中国绘画史上，从“丹青”到“水墨”的整体性转变不仅是从写意到写实的过渡，而且也与绘画艺术中“人”的参与度的提高和绘画的人格化、道德化以及技艺的精神理想化有着诸多关联。

平心而论，水墨的表现力度远不及色彩，也难以具象地表现某一事物。但通过对水墨进行堆积、晕化，它也能达到色彩所达到的效果，甚至还能达到色彩所不能达到的效果。

用笔的“书法性”是文人画的第二大形式特征。书法与绘画在工具的使用上都是毛笔，所以存在着技法上的互通与互相借鉴之处。如赵孟?的“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，方知书画本来同”、柯九思的“写竹干用篆法，枝用草书法，写叶用八分法或用鲁公撇笔法，木、石用折钗股、屋漏痕之遗意”等都说明了这一点。书法中所表现的文人化旨趣，被绘画充分地吸取了。文人画在此基础上也获得了更多的个人化情调和自由表现的艺术性。

“以书入画”的另一层含义是将书法融入到绘画的整体建构中。这主要有三方面的效果：一是书法之美与绘画之美并现，丰富画面的美感内容;二是书法可以作为画面布局的填充，起到调整画面构图的作用;三是书写出的文字可以将画面不能表达或难以表达出来的内涵进行充分表达，从具象的图式引向画外无限的意义空间。而所有这些，都是非文人画家的画作所没有的。

清人笪重光在《画筌》中说：“点画清真，画法原通于书法。风神超逸，绘心复合于文心。”就“形而下”的层面而言，书、画是相通的;就“形而上”的层面而言，诗、画是一律的。我们从文人画的语言构成与美学特征来审视文人画，就会发现“人”的存在与心灵、情感的存在。正是这种独特的性质，让文人画成为一种不受限制的美学体系。它的艺术内涵多义而不确定，与凭借光、影、色等引观者注意的西方绘画完全不同。正如近人陈衡恪所说：“西人之画，目中之画也;中国人之画，意中之画也。先入目而会于意，发于意而现于目;因其具体而得其抽象，因其抽象而完其具体，此其所以妙也。然行万里路又必须读万卷书者，正以培养精神，融洽于客体，以生画外之韵味也。”文人画的这种人格化与道德化的艺术品性与书法艺术高度一致。无论是文人画还是书法，在静止的、有限的、物态的图画、图形、图式之上，都有一种超越性的存在——不论称之为情感、精神、灵魂、理想，还是气格、韵味、神性，我们都可以用“道”来代替。是否有“道”，是文人画家对自己作品最关切的地方;而文人画的这种美学特质，也正是评判文人画优劣的最佳参照标准。

文人画是国画中最具特色的一个画种。由此及彼，文人画的评判标准也是评判国画优劣的主要标准。