一

上海是一座海，一座广阔无边、深不可测的艺术之海。“日月之行，若出其中；星汉灿烂，若出其里。”上海自1843年开埠之后如百川汇聚所形成的海上画派，在“身处十里洋场，无异置身异域”的西学首冲地带，以卓尔不群的艺术精神，恪守和保持了绘画的民族性。他们在深厚的传统滋养下，吸收和消化着外来的艺术元素，薪火相传，完成了“笔墨当随时代”的重大使命，谱写了近现代直至当代中国民族绘画绚丽多彩的新篇章。

“笔墨”是传统中国画的主要语言，也是时代精神和审美旨趣的载体，也正是它决定了中国画不同于其他绘画的基本特征。潘天寿说：“笔墨取于物，发于心，为物之象，心之迹”，强调笔墨不仅是形而下的颜料和技法的表现手段，更是形而上的精神文化的显现，是笔性和心性的统一。笔墨语言是历史形成的，而且始终处于动态的变异和演进之中。

就海派绘画而言，吴昌硕以“重、拙、大”为特点的金石笔法开拓了花鸟画雄强博大的新面貌，这恰是由18世纪引金石入画以及融入古之石鼓文书法笔墨发展而来。师法吴昌硕的王个簃、朱屺瞻、来楚生等人，更完善了花鸟和山水的写意笔墨语言和图式。而张大千、吴湖帆等画家，则直接上溯宋元，在笔墨语言上一反大写意的雄阔奇肆，多工雅富丽，传达出中正冲和的传统古典精神。以陆俨少、贺天健、应野平等为代表的后继者，则从古典尚意向更具时代精神和当代审美旨趣的笔墨转换。而师法任伯年的唐云、张大壮、江寒汀等人，则有意识地疏离以吴门画派、浙派及陈老莲为源头的笔墨，转而注重人们喜闻乐见的寻常事物的写生入画，为传统笔墨注入新的生机。

作为新中国成立以后新海派的一面旗帜，程十发更是开一代风气之先，通古变今，精辟阐释和准确把握海派绘画传统，笔墨写意，潇洒自如，以书法入画，掺以西画造型，而自成独具个性的“程家样”。他对传统的继承有自己独到的见解，他说：“所谓传统就是用笔用墨，要有笔有墨，笔中有墨，墨中有笔。”“那些丢掉笔法的东涂西抹的革新家，一定不会受到历史的重视。”在对徐渭和陈淳的比较中，他说：“学水墨不如师白阳为上，青藤不羁而狂，不若不枉而醇，故我舍徐而取陈也”，表达了他在笔墨上着意于追求“不枉而醇”的意愿。

江山代有才人出。在时代的变更中，海派绘画在改革开放大潮的冲击下迎来了又一个高峰，以建国后培养的绘画人才为新海派新的主力阵容；而在上世纪60年代出生的青年画家，更以新海派的新生代的身份认定，肩负起海派绘画在新世纪传承发展的重任。参加本次“境心当代——海派水墨代表性艺术家新作展”的张桂铭、王劼音、张培成、何曦、蔡广斌和陆春涛六位艺术家，正是这两代海派画家的代表人物，他们在中国画的现代进程中，不仅在笔墨语言和艺术风格上独树一帜，在形式架构上追求创新，而且在作品中更以当代审美观念和价值取向作为精神支点，用当代精神来建构属于自己的语言和图式，实现了对传统海派笔墨精神的当代阐释。

二

从笔墨和图式语言的角度看，张桂铭的作品无疑既有继承传统又有远离传统的反程式化意味。中国画的程式从笔墨流程上看是“节律形象”，从空间意义上看是“类相形象”，这些程式的出现和发展属于历史范畴，视觉感官构造的同一性并不意味着感觉方式和绘画语言的永久同一。张桂铭在努力克服由视觉心理定势所产生的视觉惰性过程中，让自己的作品变得迥异于传统程式的新奇和陌生，产生一种新的视觉审美的逻辑结果，建立一种有别于传统的新的现代审美趣味，从而拓展了中国画的形式语言和表现力度。谢赫有“六法”之“随类赋彩”，但张桂铭则是随“意”赋色，随“情”赋色，既挖掘传统色彩单纯、简洁、富丽的设色特性，又强调色彩的表现性功能，使自己的作品达到既立足于自然，又超越于自然的审美高度，其作品的构图布局，无不奇崛突兀，出人意料而又合乎情理，正如龚贤所说，是“奇而安”。而按照清代笪重光在《画筌》中的说法，则是“统于一而缔构不棼”，“虽极奇险之致而位置天然”，“棼”者，“乱”也。大千世界千姿百态，表现它的艺术形式必然多种多样，充满对立和变化。艺术形式的对立统一，是在大意境下求变化，这是张桂铭对于生活的能动反映，只有在统一下的对立、和谐中的变化，才能创造出画面无尽的生机和意态。

王劼音的水墨画，或许是对程十发“海派无派”一语最好的注释。所谓“海派无派”，当是指海派绘画所呈现的前所未有的多元化景象，使任何从画派角度出发所作的归纳，都显得顾此失彼，因此海派并非仅是画派的指称，而是更广义的文化现象。王劼音当之无愧地成为这多元化景象中最独特的一元。他近年来创作的水墨作品，为我们呈现了一种由线条、墨点和色块组成的极具个性化的创新笔墨，深蕴着“混茫圆融”的审美内涵。他用劲健的线条和有力的笔迹，以一种书法用笔的“线意”，对画面进行交错分割，在留下的给人以联想的一片虚空中，则填以浓淡相宜的墨点，从而产生一种视觉对比，更达到了“淳薄既异源，旋复还幽蔽”的审美意蕴。他又将线的因素转化为块面，仅仅保留勾勒极少形象的轮廓线，大面积的墨色和水墨圆点构成的空间，着意于在酣畅华滋的墨韵背后混茫圆融的内涵。他有时甚至完全摈弃线条，只用渴润浓淡各异的水墨圆点铺陈画面，看似有着更为鲜明的形式感，却已超越了形式的审美情趣，赋予了精神的意蕴；看似混茫一片，却蕴含着回归艺术本原的深意。在王劼音的水墨作品中，笔墨已成为他心中的大自然的一个符号，被他赋予了“形而上”的意蕴，从更高更深的精神层面上反映出了人与自然的关系。

“大巧若拙，归朴返真”。张培成有着一个文人画家深厚的民间情怀，民间艺术所具有的稚拙率真的高度审美价值和抗拒伪饰雕琢、贬抑巧美华丽的纯真的文化品格，极大地拓展了他的创作空间。他在观念上强调主观感受，在形式上追求质朴、稚拙、率真的原生态审美情趣，融入了中国民间艺术的诸多元素。他的画面“天然去雕饰”，洋溢着朴拙单纯而又浪漫率性的童趣。那种多视点的透视、奇特突兀的构图、主观浓重的色彩、夸张变形的造型、挥洒自如的笔触，无不呈现出一种强烈的表现性倾向，一种充满民间艺术气息的纯朴稚拙。这种纯朴稚拙的表现性，有如庄子所说的“栩栩然蝴蝶也，自喻适志与，不知周也”的那种状态，表现了画家对中国传统审美意境“物我齐一”的强烈追求。从古到今，文人画家所追求的老庄式简约玄淡、超然物外的“君子哲学”，从本质上来说，与民间艺术充满原始生命活力、崇尚个性化直接表现的“天人合一”，实际上是一脉相承的，并且有着一种相融相渗的和谐关系。就海派绘画而言，从林风眠、朱屺瞻、关良，一直到张培成，可谓是传承有序，脉络清晰，他们无一不是在传统文化上有着深厚积淀的文人雅士，而在艺术创作中则又都带有明显的民间艺术倾向。这种倾向，不仅表现在图式构成上对民间艺术的融会贯通，在语言风格上靠拢民间艺术的用笔大胆泼辣、洗练遒健，更表现在本质上的朴实稚拙、浑然天成。