生存权，是生物圈按基因组合和遗传排序，并按优胜劣汰原则，赐予所有存世动植物的基本权力。这其中包括痛苦权、快乐权、情欲权、发泄权、竞争权，以及生殖繁衍权等等。随着人类在生物圈的鹤立鸡群，这项基本权力的绝对性开始受到置疑。首先是人类权力的莫名膨胀，以及作为膨胀后果的其它动植物权力的被颠覆和萎缩。进一步地，随着这种膨胀的加剧，由遗传定位的所有动植物们与生俱有的单纯性在人类机体消褪，取而代之的是潘多拉的匣子里的那些复杂恐怖的内容，这些内容中最令人类自身担心与无奈的是贪婪、专制与霸权。当然，这些“优势”的确给人类的无休止的“与天奋斗”中带来些病态快感，也对称地获得来自苍天的致命报复。人类对“潘多拉”的担心，是因为那些最初用来征服自然的利器，无可奈何地伴随着人类自相征服的闹剧，并成为闹剧的主宰。这些征服的原始目标是欲望与贪婪，终极目标则涉及到你死我活的生存权。

文化生存问题，一直与人类的自相征服如影相随。征服者有权将本国家、本民族、本部落的文化制度、方式、形态强加给被征服者，被征服者无奈或屈从于文化入侵成为一种不得已的选择，这些从历史上十字军东征和伊斯兰圣战结果中，不难找到对应例子。而另一方面，政权持有者围绕政权利益，制定相应的文化秩序规则，和由规则衍生的文化形态细节。这些规则细节，有着对它文化很强的排斥性，甚至“顺我者昌，逆我者亡”。一个典形例子是明清时期由科举考试制度带出的“八股文”。该文体规定，主题均来自《四书》，结构由破题、承题、起讲、入手、起股、中股、后股、束股八部分组成。又分作四段，每段都有两股排比对偶的文字，合共八股，被称作“八比”和“八股文”。除题目规定，同时规定所论内容要根据宋朱熹的《四书集注》等书，不许作者自由发挥。如此荒唐可悲的规矩，虽为后代文人雅士们不齿，却也并不妨碍用此制度遴选的“人才”成功辅佐了一代又一代的君主，并从其另一面给后来的政治家们带来某些有着实惠倾向的启示。秦始皇的“焚书坑儒”，明清时期的“八股文”，成为帝王们维护江山社稷的十分相似的选择，在文化专制上的统一性，也十分吻和统治者的利益。蹊跷的是，“十年文革”再现相似一幕。在特定的政治背景下，文化艺术被极度变态变形，仅存了为意识形态的定向服务功能。所谓艺术形态，已差不多形同虚设气若游丝。而艺术的生存权，也已成为一个敏感而奢侈的问题。好在这一切随着改革开放的推进，有了质的飞跃，并使被闭关锁国多年的国人，开始了维权意识的积累。

国人在艺术维权方面的第一次丰收应是“'85新潮”时期。如果说上世纪80年代初的“伤痕艺术、乡土艺术”，仅仅是对艺术的基本价值向正常值回归的报复性反弹，那么“'85新潮美术”，则是对现代艺术的新样式在本土的生存权进行的一场持续的、合理有效的争取权利运动。大家知道，在“'85新潮”之前的八十年里，本土艺术持有的基于古典艺术平台的写实主义，批判现实主义，以及围绕这个单一样式定制的审美标准，与国际化的艺术多元化繁荣不仅严重脱节，甚至带有意识形态化的情绪对立。我们不好断言上世纪初一批前辈艺术家渡洋留学所带回的西方艺术样式与观念的不真实，负有延滞本土艺术发展的良心责任，我们同样也不好认定尽管在西方早已存入博物馆的古典样式进入当代多元的艺术生态的合理性。问题是，这种估且可以进入本土当代艺术生态的样式之一，缘何有特权和比之“特权”更大更猛的权利来排斥其它当代艺术样式，并拒绝它们的生存?这也令人想起“姓资姓社”问题，一种虚弱的变态的公有制经济模式，在违背了最广大人民的根本利益时，它必须接受市场经济这一在全世界几十亿人中屡试不爽的先进模式。人民的利益高于一切，这是符合人性人道主义原则的。“'85新潮”艺术运动，虽然未能彻底改变当时的艺术格局，但由此引发的对西方现、当代艺术的学习与研究思潮，以及对当代艺术本土化实验和当代艺术本土语言和经验的形成，开拓了极其重要的学术平台。同时，也正式宣告了中国当代艺术多元化格局的形成。

90年代，是中国当代艺术十分重要的十年。当“伤痕”艺术的反叛性痉挛和“'85新潮”的报复性狂躁，在理性介入中渐成一种稳定推进合力趋强的涌流时，发展，便成为每个艺术家不能绕开的共同命题。与这种发展对称的良性的社会背景，市场经济的形成和具有里程碑意义的加入世贸组织事件，为艺术家们进行个性化当代艺术实验，营造了宽松的学术空间。这一时期，除了一批“'85”哥萨克们不断尝试着生猛的新方式与新样式，一批“新人类”们，轻装上阵，演义着更多令人眼花缭乱的创意企图。“架上”的传统方式，以一种逐渐减弱的惯性和不断缩小的规模，在多元艺术生态里作为一个品种延续其存在。而当代方式，包括部分架上观念方式以及装置、行为、影像等形式，则给我们展现出一幕幕待续不断、精彩纷呈的当代艺术活剧。资讯时代，不仅大幅压缩了世界空间，也将在西方早已成为主流样式的当代艺术的影响输入本土，同时将当代艺术的本土方式介绍到国外，形成世界范围的学术互动。这十年，实际也是上个世纪的百年中，本土艺术最为真实、生动、鲜活、健康、发展的十年。

面对上述十分正常健康的艺术生态，实在不明什么原因，有人将西方一百年前已无争议、本土在二十年前业已明了的问题再度抛出：当代艺术该去还是该留?讨论这个问题的重要前提是，弄清楚我们此时所处在的时间窗。按西方的“格林尼治”和本土的“北京”的双重权威时间显示，均明确无误地告知这是21世纪的第三年。同时也计算出“在延安文艺座谈会上的讲话”的故事发生在六十一年前，“双百”方针的提出，距今也已有四十七年的历史了。讨论这个问题的第二个前提是，弄明白“问题”的理论依据出自“讲话”，对应的历史背景则是抗日战争。“出处”与“依据”的明了，勾画出一个浅显的道理，时间与背景的错位，可能导致错误的判断与结论。同时应注意以下三个事实：一是所谓以真善美为核心的单一审美样式和标准，是在一个有着明显人为历史误差的背景下产生的(见前文所述)，并且从上世纪80年代开始，不再是唯一样式标准，被融入多元的现、当代艺术生态。二是即便在“讲话”时，已有了本土的当代艺术，但作为“问题”，从来就未曾被提交给“讲话”讨论，也就与“讲话”的理论指向毫无关联。硬将二者扯到一起，就像让唐人学“五讲四美”一样荒唐。三是在新中国成立不久的1956年，中央政府就大力提倡“百花齐放、百家争鸣”的具有前瞻性的文艺方针。而客观上，它也成为二十多年后的艺术变革与发展的重要支撑之一。上述两个前提和三个事实的澄清，有助于人们在判断事非的时候，不盲目随从，不感情用事。当然，也该很清楚地判明，当代艺术是一个宏观的、立体的、实在的、诚实的艺术场景进行式，就像改革开放的进行式一样，不仅是无可更改的事实，也无回头路可走。那种带着“文革”的意识形态化的错觉阅读当代艺术，出现排异反应，只能自找问题，自我进行“与时俱进”的文化和道德层面的调整。否则，成为鲁迅笔下的“遗民”也就不足为怪了。

另一个据说是十分严重的问题：当代艺术中的一种语言形式行为艺术。将其定为“罪魁祸首”，是因为该形式中出现了个别较为极端的作品。其实，作为一种语言，工具的使用功能和承载作用，决定了没有不好的工具，只有不好的内容与表达。诗歌、散文、戏剧、电影、油画、版画、水墨等语言形式，都可能表达较为极端或绝对极端的内容和思想，但是只见人们评价作品结果优劣，并未见谁有能耐迫使其中的语言方式丧失生存权。那种多少带有变态倾向的掠杀文化它者生存权的鲁莽行为，比之所谓行为作品中的某些偏激个案更为可怕。因为后者说到底是在文化平台上的学术问题，而前者则肯定与学术无关。将太多的与学术无关的意识形态话语强加给广大勤奋苦作的艺术家们，是有失公允的，是不正常的。作为艺术管理部门和艺术学的研究者们，通常能做的，是以健康的心态努力营造健康的创作环境，并密切关注艺术家的作品，而不是简单粗暴地对其使用的语言方式横条鼻子竖条眼。此外，艺术方式的多元，也刺激了艺术欣赏与消费选择的多元。毕竟，在一个社会、政治、经济形态多元的时代，艺术的多元化是一个命令式选择，是一个无法改变的大趋势，也代表了先进文化的发展方向。在这个前提下，我们不应该再无聊地讨论生存权，而应该着眼于发展和可持续性发展问题。

2003年5月1日于成都龙王庙老默柴屋