相对于西式艺术批评，有没有形成过声势的中式批评呢?有，如同中国文化有中餐、中医、中国画和中国戏剧一样。中式批评的主要特征：玄、全、恬、散、短。作为一项永久性的再生资源，中式批评是借用者的起点，也是脱出中式、西式和中西混合式评论的前提。

玄

玄属于形而上学，强调思维的深度与弹性，同玄学有着血缘关系。年轻时，前辈出数学题考我：妙也妙+真是妙=真是妙也。真是妙也对应的四个数，我心算不出，觉得数学很玄。不过玄学不同于数学，没有固定的答案。中式评论类似玄学，即使谈论技法，也以玄管总。画论和文论中常见的道、风骨、气韵之类的术语，就玄而又玄。比如道便有七八种系统化的含义，每种又有几类以至十几类二级含义。宋人所谓“文以载道”的道，不同于《考工记》“坐而论道”的道，也不同于《庄子》“道进乎技”和《老子》“道法自然”的道。因而当古代艺评文献中冒出个道字，读者的思路立即被推到十字路口。即便确认是老子的道，仍可能不知所云。老子的道有二解，一指变化，一指不可言说。后一解释，等于回到了起点。

全

自上而下，自内而外，由艺及人，由我及彼，是中式批评的境界。如同中医药方中的药材，君、臣、佐、使，一应俱全，不像西药的成份单纯，头痛医头，脚痛医脚，重在治标，而是标本兼治。全是中国艺术的极限要求，一元、二仪、三才、五行是统摄模式，六法、二十四品是分析模式，书法三品、绘画四格是评价模式，六长、三病、十二忌是技法褒贬模式。全还包括不同观点的并存，号称辨证。三国玄学家王弼年少时，擅长对《周易》和《老子》提出新观点。有次一群清谈国手聚会，主持人让王弼批评流行见解，王弼立即发难，满座无人反驳。王弼于是独自充当反方与正方，反复申论，成为领袖一代的奇才。全缘于批评家兼收并蓄的态度。比如苏轼，三教九流诸子百家无所不通，行文时视野才会跳出三界，超越五行。

恬

用恬字统帅本节内容，首先是为了押韵。这种因词害意的作风正是中式批评的常见弊病。恬淡，平和，静穆，不刺激，存而不论，论而不议，议而不辩;即使有争议，也讲究持论公允，反对两种极端的倾向，认为过犹不及，总之就是中庸。中国诗文讲赋、比、兴。赋是陈述，排位在前;兴带有情绪，排位在后。又讲兴、观、群、怨。怨缘于利害，排位最后。东晋谢安在一次家族聚餐时即席举行研讨会，议论诗经中哪一句最佳，侄子谢玄说：“昔我往矣，杨柳依依;今我来思，雨雪霏霏。”侄女谢道韫说：“吉甫作颂，穆如清风。”谢安认同后者。恬淡和穆犹如太极拳只讲独善其身的内功，与之相关的批评其实是一种面向自己和同仁的修养。这也好比走棋，讲输赢是高手和低手之间的游戏，而和局才是高手之间的境界。

散

中式评论的文体渊源于诸子百家，重点在于散。诸子着作多用比喻与象征，比喻多用暗喻，喻词与喻体合一，于是显得杂，显得散，人称散文。散文比逻辑化文本更能体现思维的过程和特征，作者随意，读者轻松，因而更具有人性。顾恺之《画评》内容散，刘熙载《书概》形式散，董其昌《画禅室随笔》两者皆散。中式评论常常多中心，多旋律，不强调系统、连贯和秩序，注重语言的精辟和表述的自然。很多艺术评论并非评论文章，而评论文本也每每转换议题。中式评论常见掉书袋的习气，即大量引证典故。由于古文不标点，多比喻，援引的方式明暗难分，行文有时流于突兀。比如精警写作云门剑，绝妙写作黄绢幼妇。不过评论通常是为同时代、同层次的人写作，换一个时代或层次，便产生掉书袋的感觉。

短

短是秉笔直书的形式。《春秋》一书，不粉饰，不评判，不用形容词，遣词造句注重褒贬，人称春秋笔法。比如“郑伯克段于鄢”六字，惜墨如金而意蕴丰富，让今人改写，恐怕需要六百字。春秋笔法是治史者的信条，也为艺评家所取。苏轼的题跋，最长五百余字;《论书》最短，十七字：书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不为成书也。刘义庆评论刘伶的《酒德颂》，总共十字：刘伶着酒德颂，意气所寄。刘伶是竹林七贤之一，他的事迹广为人知：平素乘鹿车一辆，携酒一壶，让仆人扛一把铁锹，声称醉死便就地掩埋。刘伶平生不着书，却以一百八十八字的《酒德颂》名垂千古。简短潜藏着自由与平等。惟其平等，才不会居高临下地灌输;惟其自由，才会给人以联想的余地。

注：本文曾发表于《江苏画刊》1998年第7期