地理环境对山水画风的建立有重要的影响。中国地域辽阔，山川地貌和植被的丰富多样直接孕育了历代山水画家多变的风格。“董巨峰峦，多属金陵一带;倪黄树石，得之吴越诸方。米家笔法，得润州城南;郭氏图形，在太行山右。摩诘之辋川，关荆之桃源，华原冒雪，营丘寒林。江寺图于希古，雀华貌于吴兴。从来笔墨之探奇，必系山川之写照。善师者师化工，不善师者抚缣素。”概括地说，地理环境对画风的影响至少有以下两个方面：

一、不同地理环境所造就的人文环境对审美的左右

不同地理环境直接影响相关地域居住人群的人文形成，关陕的雄奇、大漠的苍凉、江南的秀美、岭南的热烈……所谓一方水土养一方人。不同地域的人，由于地理气候环境不同，生产生活方式和经历不同，导致思想观念和文化性格特征也不同。地理环境、物候环境对长期生活在这一地域的人群的生活习性、审美习惯有着潜移默化的影响。而审美习惯左右着绘画风格。当一种审美习惯成为主流力量时，在力量影响所及的范围内其他非主流审美习惯下产生的作品或者会隐没于大众的视野，如荆、关、董、巨、刘、李、马、夏的年代，刚硬的、具象的审美是主流，董源的作品在那个年代被认同的是“下笔雄伟，有崭绝峥嵘之势”的青绿着色山水，而不是“一片江南”的平远山景;或者会牺牲或调整自己的立场，如明清时柔美、内敛的审美倾向下出现唐寅那种继承南宋院体却有“文人画”气格的作品。

二、不同地理环境对山水画构图和皴法的影响

不同地理环境对构图和皴法的影响是最显而易见的。不同地理环境需要不同的表达方式，而一种皴法的出现必然是为了对应某种地质。古人“穷理尽性，事绝言象”，在研究归纳出地理环境的规律性后，有针对性地创造出合适的构图和皴法。五代宋初北方山水画家荆浩、关仝、范宽、李成虽时代相距不远，后三家都是在荆浩的基础上加以变化，但生活环境的不同使这几家的绘画在构图和皴法上有了许多的不同。山东平原类型的地理环境成就了李成“气象萧疏，烟林清旷”的特点。《读碑图》显示李成着力表达山东平原的土冈乔木。由于面对结构不明显的土冈，他在线皴尚未发展的时候采用了细笔皴写、淡墨晕染，所以米芾说李成的山水“秀润不凡”。关仝着力表达关中的山景，米芾谓“工关河之势，峰峦少秀”，正以其气势雄壮，“秀”自少耳。而华原人范宽曾移居终南、太行，又“往来雍、雒间”，其作品《溪山行旅图》是代表全景式构图颇具典型意义的作品。这种纪念碑式的高远构图在今天的艺术家表达华山、太行山等对象时为强调其高山大岭的雄强还经常用到。在皴法上范宽采取的方式是先画出清楚而肯定的外轮廓，再用面皴或点皴来强调质感(这一步骤是从晋唐“空勾无皴”发展到“有皴”时的明显特征。到“线皴”出现后，勾和皴不再是泾渭分明的关系)。据说范宽学过李成，这也许可以为米芾评价范宽时说他晚年“用墨太多，土石不分”找出一个原因来——他在尝试表达土质的地理环境。作为同时代的南方画家，董源和巨然虽然在北方强势文化的影响下也在画高山大岭，如董源的《溪岸图》，但他们每天面对结构含混的土质山冈和水气氤氲的茂盛植被，这些必然表现在他们的一部分作品上。米芾长期在湖北襄阳、江苏镇江、广东英德、广西桂林、湖南长沙、浙江杭州等地方居住或为官，对南方地理环境有着深刻的感受，遂有云山墨戏。在五代、宋人表达江南地理环境的作品如《潇湘图》《溪山春晓图》等作品中，构图上平远的处理手法占了上风，山体的轮廓内浑然一团，皴法不再讲究块面的明确分割，点苔的技法为表现南方山水丰富的植被而不停地被创造出来。即使是表达江南的高山也多用峰峦叠加而不是一峰突兀的方式。这也和画家的视觉记忆有直接的关系。北方画家在旅行过程中长时间迂回于山谷，有些山拔地而起，从来没人上去过。

在南方丘陵地带，大部分的山由于风化严重，大山都是在小山的簇拥下高大起来的。人们相对容易爬上一座山，放眼四望。“靖康之难”后，以李唐为代表的南渡画家带着中原形成的技法来画杭州为代表的江南，由于江南温度高，降水量大，相对湿润，岩石风化严重，大量的泥土遮住了石骨，山丘为厚厚的植被所覆盖，山体柔和圆润，具有平缓、起伏较小的外貌特征，现成技法容易表达的石质部分除像矾头那样突起于山头外，往往出现在溪流冲刷的山脚。李唐的《清溪渔隐图》《濠梁秋水图》等作品都具有局部特写的特征。可以说，是南渡后的地理环境促成了他晚年的巨大成就。这也是形成南宋以“马一角”“夏半边”为代表的局部取景的山水风格的原因(当然，素材的裁切、选汰也有审美的考虑。但它和“半壁江山”的现实状况间并无必然联系)。而江南的水气氤氲也体现在南宋画家笔下。皴法及由此组成的山石形象来看，元以前多用斧劈皴等各种直接表达面的皴法，转折肯定，合适表现石质对象;“线皴”在元朝被大量使用，以表达结构转折和纹理都不是很清楚的南方土质对象。有宋一代，图形方面的构图法则和表达石质对象的“面皴”基本上完备了，“线皴”及点苔等技法由元人完善。在元代画坛领袖赵孟畹耐贫拢