艺术史的根本是确立标准。我们所说的历史评价，其实就是和往故以来的所有作品进行比较，确立其地位或品第。所以，历史研究的过程是历时性的，但是，历史研究的结论却是共时性的。所谓共时性，也就是在不同的历史时期共同遵循的准则。譬如，王羲之的《兰亭序》被认为是“天下第一行书”，也就是说：《兰亭序》是行书中的最高标准。无论在当时还是其后漫长的历史进程中，衡量一件行书作品的最高标准是《兰亭序》。

黄公望的《富春山居图》向来就有“画中兰亭”之誉，这也就是说：黄公望的《富春山居图》是绘画中的最高标准。当然，就像书法除了行书以外，还有篆书、隶书、楷书一样，绘画中除了水墨以外还有青绿、浅绛；除了山水以外，还有人物、花鸟；除了文人画以外，还有宫廷画、民间画。一如《兰亭序》是行书中的最高标准，《富春山居图》则是文人水墨山水画的最高标准。“文人画”的概念是北宋苏轼提出的，但是，在当今语境中，“文人画”的内涵却是晚明董其昌厘定的。在董其昌的绘画标准系统中，处于顶尖地位的是米芾和倪瓒，但是，这两位被他一捧再捧的高人逸士，却最终都以“不可学”的理由，成为一种崇高的理想的化身而从现实中羽化而去，真正担当起文人画——南宗准则的则是黄公望。

文人画的前提是画家当为文人，历史记载黄公望：“博书史，尤通音律图纬之学。诗工晚唐”(杨维桢编《西湖竹枝词》)；“公之学问，不在人下，天下之事，无所不知，薄技小艺亦不弃。善丹青，长词落笔即成，人皆师事之(钟嗣成《录鬼簿》卷下)。”黄公望有诗集《大痴道人集》行世，并收录在《元诗选二集》中。可见作为一位文人，黄公望是名副其实的。当然，并不是文人画的都是文人画。在董其昌看来，文人画除了文人的身份以外，更重要的一条判断准则是“寄乐于画”。所谓“寄乐于画”，大抵就是既不为宗教宣传，也不为朝政颂德，而是纯粹的为了抒怀心胸，娱情悦性——审美而已。也就是绘画由公众性的成人伦，助教化，转向私人化抒胸怀，畅神情。元代是这一转变后绘画抵达的一个高峰，而黄公望则是其标志。所以，莫是龙、董其昌等一代大家都异口同声地称：“寄乐于画，自黄公望始开此门庭耳。”

寄乐于画，作为一条标准，指向的不仅仅是画面，更是画家。这是一条根本性的标准——一条以人(画家)为本的检验标准。因此，这一标准既要落实在画面上，也要贯穿在画画的过程中；而能将这两者合二为一的则非黄公望和《富春山居图》莫属。换言之，黄公望和《富春山居图》使得两宋以来的“文人画”这一概念有了从画家到作品的完整的所指。一个概念的能指符号的给出，固然具有某种历史的指向作用，但是，只有当相应的所指确立之后，才能成为一个具体的衡量标准，规导历史的方向。明清两代文人画的普及和发展，便是一个例证。

黄公望以他的《富春山居图》的创作实践，完善了“文人画”的内涵所指，尤其是文人山水。从黄公望的创作来看，《富春山居图》的创作，既没有重大的意义要表现，也没有深刻的人伦教化思想要体现，仅仅是朋友知交之间的一种私人交谊而已。因而，可以不为官府所制，也不为时日所迫，诚如黄公望自己题跋时所说的那样：是“兴之所至，不觉亶亶布置如许”。没画完，便云游在外三四年，“今特取回行李中，早晚得暇，当为着笔”。如此从容，以至于经年累月，只是缘着兴致之故。这种状态适宜书斋，而非用于宫殿，这一转变尽管在宋代已经显露端倪，只是到了元代才蔚成气象：绘画由人伦教化的公众性转为心性修养的私人化状态。在中国美术史上，人们之所以如此关注“元四家”——黄公望、倪瓒、吴镇、王蒙，是因为他们实践并且示范了山水画的私人化状态；而《富春山居图》不但在技法上达到了臻善的境地，更在形制规格上以宏构巨制令人仰止。

《富春山居图》作为山水画亘古第一的典范之作，可以从明代以来五百多年间人们对他的临仿历史中得到印证。如沈周、董其昌、李日华、张宏、沈颢、邹之麟、王时敏、王鉴、王翚、王原祁、弘仁、吴历、恽寿平等，这些名重一时的山水画大家无不心追手摹，他们的临仿既是一种对传统的学习与体会，也是一种对自己的艺术水准的检验和印证。此外，从题材的角度来看，尽管有“金脸银花，要饭山水”的俗谚，但是，在历史文化地位上，却是山水第一，人物花鸟次之。借用西方的艺术概念来说，山水是中国画的母题，一如人体是西方绘画的母题一样。所以，西方的绘画标准自然出自人物，而中国的绘画标准自然来自山水。如果说西方绘画的典范是达·芬奇的《蒙娜丽莎》，那么，中国绘画的典范便是黄公望的《富春山居图》。两者是可以作等量齐观的。

因此，无论是从山水画的历史演变进程，还是从画家的心性修养和笔墨技法，以至画面的境界意趣，甚至是中国文化的审美观念上来看，《富春山居图》都是无出其右的典范。