早在上世纪80年代初，何多苓就凭借《春风已经苏醒》在中国油画圈内暴得大名。当时，这幅朴素平实的油画被评论界解读为“描述了中国政治解冻和社会变革的前兆”。在那之后，何多苓在中国当代艺术圈内逐渐成为了一个异数。他经历了中国当代美术史上几乎所有重大的运动和事件，始终没有站在最热闹的中心，也从未消失，而他的画依然被瞩目。

“文革”之后，年轻人开始用急切甚至激进的方式发泄内心的压抑。1979年9月，北京中国美术馆门前的“星星美展”算是美术界的一次公开表态。彼时，在遥远的西南，刚刚进入四川美院油画系研究生班的何多苓应邀参加同学在重庆举办的“野草画会”。大家对课上所学的苏式传统技法开始不满，有人画出《武斗》这样主题惨烈、直白的画作，而生性温和的何多苓更想描述的是自己知青插队的那片地方。但他拿捏不定该怎么画这幅画，直到看到美国画家怀斯的作品，开始确定了自己细致的画法。于是他选了一个异族的年轻女孩、一头安详的牛和一片碧绿的草入画，并为画起了个名字《春风已经苏醒》。指导老师对何多苓发脾气：这个“缺乏中心思想”、“没有重要主题”甚至“看不见传统油画笔触”的叛逆之作怎么可以当作毕业作品？没想到，这幅作品登上《美术》杂志的封面后很快就被解读为“真实的对人性的描绘和对伪现实主义的反叛”。

无奈之下，何多苓给《美术》杂志写了信，说明自己就是想画一头牛，一个人和一片草地，只想表达意境。“但是没人愿意听这些。特殊10年之后的这幅画注定要被归纳为一个时代解冻的象征。”毕业后，何多苓进入了成都画院，成为专业画家。《春风已经苏醒》的立意虽然受到了误解，但何多苓把自己觉得舒服的这种画法保持了下来。

“这就是天性。即使想画得强烈也做不到，最后还是变得很隐晦，很诗意。我希望什么东西都退一步，含蓄一些。”何多苓说。他以访问学者的名义游历美国美术馆，“我还真没有像陈丹青他们出去的时候感觉到的那么震撼，我觉得油画也就该是那样的。”回国之后，“八五美术运动”正如火如荼，画画的技巧不再重要，观念、实验和夺人眼球的行为艺术逐渐成为风潮。何多苓躲在四川，每天在画布上涂涂抹抹。他仍在寻找合适自己的语言，安静的、诗意的、向内心穿刺的画面。

1989年，何多苓再次赴美。奇怪的是，他没被最前沿的实验艺术吸引，反而重新发现了中国古代绘画。那些笔触细密如神思般的花鸟令他达到一种忘我的境界，他沉醉于中国古人缓慢心境研磨下的创作，而不是如今的人对西方粗鄙的仿作。

1992年，何多苓回到四川。他放弃了80年代自己赖以成名的彝族人和荒凉大山的符号，开始挪用、拼贴中国古代绘画的元素。《庭院方案》、《春夏秋冬》和《迷楼》成为了代表作。这些取消了三维空间之后显得怪异的画作并不成功，“只能说是转型期的一种尝试。”多年后何多苓坦言。此时，中国当代艺术开始地火蔓延。从圆明园到宋庄，艺术家们加强了“后文革”时期的标志、以变形的领袖像和有政治寓意的夸张笑脸作为符号。驻华使馆的外国人是第一批买家，外国记者将这些体制外的自由艺术家屡次搬上他们的重要版面。“我当时已经意识到，北京这些艺术家开始进入世界当代艺术主流语汇了。他们找到了被世界关注的重要符号，这是最容易被老外关注的途径。但我画不了那样的画。”何多苓说。

那一段时间，他每天画画，虽然边缘，但也未曾恐慌。“已经忘记是怎么过来的。”凭借在美国卖画的收入还可以保证生活，更何况他还有画院的收入。那段时间他与诗歌界的交往甚至多于美术界。他接受过别人委托的肖像，也接受过拍卖行的订件。2007年后市场好了起来，他开始拒绝这些委托，并回归上世纪80年代的风格。他保留了那种诗意和迷幻的感觉，但画中的符号已不再出现少数民族。何多苓开始画肖像，人物总带着梦幻的表情，有时更像精灵，有着闪烁的动作和古灵精怪的装扮，背景充满雾气。

如今，何多苓又出现在人们的视野中，其实他从未消失。他不喜欢用画面直接介入现实，但也从不用画作说谎。至于当代艺术家们画画、做雕塑、玩行为、拍电影的生产线式扩张，何多苓也无法接受。“我就是想画完，挂在墙上，让人看看。”他说。