何多苓的作品某种程度上是他周围小圈子的集体精神肖像。从一开始，他的作品就带有强烈的“文学性”。何多苓说一口挺标准的普通话，还带些微后鼻音和儿化音，在这个年龄的川人中少有。可一旦说起川话，语调就变得既放松又灵敏。语言的转换本质上是思维和身份的转换，一个艺术场中的何多苓和一个偏居成都的何多苓，在清晰的逻辑中有着模糊的一致性。他似乎一直都不在潮流中，但也从未缺席。最显着的例子有关“伤痕美术”，何多苓说自己事实上并没有参与“伤痕”。因为那一年全国美展之前，四川美院全院动员，大家出了很多草图。他的草图是一个女知青在河边洗澡，没被通过，后来也就没有画。但这并不妨碍他一向被视作“伤痕美术”的代表人物。用中国美术馆馆长范迪安的话来说，他这叫作“若即若离”。

“若即若离”也可以拿来形容他最新的那一批作品。那是青蓝色的一批作品，梦幻和现实也介于“即”和“离”之间，有着小心翼翼的平衡。“士者如斯——何多苓展”现在已经在上海美术馆一楼的展厅里，有最新鲜的作品，它们直到展览开幕才刚刚赶出来;也有陈旧的往事，展览序列中第一幅作品就是《春风已经苏醒》，那是他的成名作。将这幅1982年的旧作和2011年刚刚完成的“兔子系列”放在一起对比，其间差异巨大，几乎不像出自一人之手。横亘在当中的不只是时间的“逝者如斯”，作为艺术家的何多苓，在世易时移、语境变迁中，个体的生命体验也早就轻舟已过万重山。

何多苓说“士者如斯”这个展览的构想始于两年前，一开始他没想搞大，结果现在成了他个人展览史上规模空前的展览。上海结束后要去北京，然后还要去国外一些重要的美术馆。很大程度上这是因为欧阳江河的折腾。欧阳江河是着名的诗人，近些年也是着名的艺术策展人。这一批人都是很多年的朋友了，几十年来相互之间枝蔓纠缠，拥抱得紧密。比如在何多苓作品的拍卖纪录中，拍得高的都是和翟永明有关的作品。对此何多苓表示，这说明翟永明的票房好。只要一画她，就被认为是重要作品。

成都这个文人圈，有诗人、画家、建筑师、作家，欧阳江河、钟鸣、翟永明和何多苓都在圈内。这个圈子的生命力很旺盛，上世纪80年代就已经形成了，到今天还有壮大的趋势，越来越多的和文化沾边的人到了成都，都要去他们的根据地——翟永明的白夜酒吧坐会儿。所以，在成都过着“平庸生活”的何多苓，其实知道五湖四海的动向，信息量很大。庞杂的信息并非一定推导出功利的追求，何多苓就处理成了挺高明的“若即若离”。他认为，这是成都这个城市赋予的特权。成都生活闲散，所以都说少不入川。

何多苓的作品某种程度上并不仅仅是他个人的生命体验，也是他周围小圈子的集体精神肖像。从一开始，他的作品就带有强烈的“文学性”，这种文学性，很多时候得益于周遭的滋养。就阅读量和理解力而言，何多苓自认比不上几位诗人朋友，所以他们有时候就直接告诉他一些结论性的话语。但近两年少了，那些朋友也都做生意去了，诗人摇身一变成了书商，但书店里还是没什么诗集。这是个问题。

不出诗集的书商朋友，依然是诗人。在每周数次的饭局或者在白夜酒吧的闲坐中，有人可能会朗诵诗歌，这些诗歌或许会让何多苓有画画的冲动。他不会打牌不会高尔夫，画画是他情绪的第一反映，是带他超越“平庸生活”走向精神世界的隐秘路径。而印象派只能在西方产生，何多苓只能在成都才能这样闲散着，这是一种文化地理学，是水土、生活方式和艺术创作的辩证法。同样的例子还有毛焰。何多苓劝毛焰就在南京待着，哪儿也别去。这城市气质上和成都有些像，那里(南京)有韩东，以前还有朱文，这城市很“养”他。何多苓穿的文化衫上印了两个字“玩儿”，其实印成成都话当中的“耍”可能更传神。那是川人的豁达，所以何多苓压根不愿意考虑未来在墓志铭上写点什么。人都没了，操那心干什么。但看起来豁达的何多苓，作品一直被认为有“悲情”色彩。

那始于上世纪80年代。那时候，艺术家本人和社会一样年轻。那个时代有关键词，苍凉、悲壮、力量，这些词语在当年几乎所有艺术家的作品画面中都能直观地看到。它们也从那时候的文学作品中浮现出来。诗歌都很长，意象密集，语言激烈。何多苓那时候的作品，也是超现实主义诗歌和绘画艺术二位一体的产物，充满直接的倾诉和强烈的表达。诗人翟永明现在说，要以少写多。在她和诗人朋友们的诗歌中，这样的变化很明显。直接表达的愿望不那么强烈了，30年过去，诗人和画家都变了。促成这种变化的内在原因，当然跟年龄有关，也跟世界有关。何多苓记得，上世纪80年代，弥漫着积极的英雄主义的情怀，人人都想改变世界。今天再看，发现其实无力改变，所以只想珍惜。

因此，何多苓最新的那些作品色彩一点也不浓，甚至都没有大块的色块。整个画面很平淡地笼罩在一层淡蓝的薄雾后面，与其说是鬼魅不如说是慵懒。何多苓说，这些画都是用中国画技法，用很稀的颜料画出来的，他就想要画出很稀薄流动的动势，就像水墨画一样。这样的画面和早期作品相比，表面要平淡许多，作品和诗歌的直接关联也没有了。但其实这个画面上的世界处于内在的紧张中，有微妙的不安和警觉，仿佛外面危机四伏，随时准备回应。这不再是以前那种一望而知的作品，而是更细微的敏感。丧失强烈的表达欲望，对艺术家来说往往是成熟的象征，它事关功能和境界的关系。1993年何多苓盖了自己第一座工作室，他的建筑设计师是刘家琨。当时和刘家琨聊，两人一拍即合。他们最重要的共识是，建筑本身比功能重要。结果内部空间被一个天井切割开来，没一个房间超过三十平方米，这个漂亮的房子其实不适合当工作室，却成了建筑设计的经典。在那之后刘家琨一举成名，何多苓成了建筑发烧友。但到了今天，这个工作室给他最大的感悟，其实有关表达欲望和表达效果的进退。

所以一辈子都在画油画的何多苓，现在成了“自觉传承传统艺术”的人。因为他终于发现，传统艺术更高明。看古代文人画，一个不得志的文人满腔愤懑，他愤懑了也还是画山水，但那种愤懑都在山水中，拆解笔墨你就能看得见。而画家本人却藏在画面后，若有若无隐起情绪，不事张扬。何多苓现在的油画，看起来和中国画依然没什么相似之处。但他还是用了不少皴法之类的技术，希望把创作的过程留在画面上。这种油画技巧的创新，西方人不可能干得出来。但这依然不是他的本意，他现在追求的是“技术与表现力的高度合一”。如果一个画油画的艺术家，也做到了形式即内容，他便也有了笔墨意趣。

让人意想不到的是，何多苓对中国画的兴趣始于美国。在国内的时候他一直学油画，对中国画其实挺有偏见，也没什么机会能看到。反而是上世纪90年代初在美国待了一年，看了大量中国古代绘画，觉得很震撼，认为中国艺术其实比西方高明多了。他对美国这个开启了他艺术上另一个维度的地方却不那么待见，他说美国是很好，但和他没啥关系。在美国，他写信回来劝年轻人不要去。那时候是90年代初，美国发育得很成熟的艺术市场让他不大习惯。他不能接受为了赚钱去给画廊画印第安人，不能接受上街给人画肖像——他管那个叫“上街擦皮鞋”或者“捡钱”，总之他不能接受的东西太多了。据说，在电话里他冲着劝他留在那边的朋友大吼：“锤子，你来试试!”

不那么喜欢美国，不那么喜欢美国艺术，画家何多苓带着诗人翟永明，开车走了两万多公里的路，大城市过门不入，专挑荒郊野外闯。他们去了西部片里的西部荒野，去了杰克·伦敦的阿拉斯加，在冰天雪地的北极圈里被北冰洋拦住了去路。然后回返，回返中国。回来之后就有了“迷楼”系列，中国传统文化的许多符号被放进了画面。曲折的庭院、慵懒的美人、无法实现的建筑、华丽斑斓的虎豹，充满各种窥探的隐喻。如果说“迷楼”系列还只是符号化的简单尝试，今天的何多苓从创作思维上几乎已经是一个拿着油画笔的水墨画家了。他画写实，所以觉得中国人的思维方式大概就习惯从有形转换到形而上。中国的山水画发展逾千年，已经高度程式化了，却还是没有变成抽象艺术。这很能说明问题。他也希望别人看一眼自己的作品，然后迅速抽身从画面中离去，去想形而上层面的东西。作品只是思想的躯壳，如同禅的身体，是“有”之中的“空”。百多年来很多艺术家都在尝试弥合差异，贯通中西，何多苓没这么提，他有些拿来主义，但很可能会做得很出色。