中国传统人物画包括历史故事画、风俗画、道释画、仕女画和肖像画五个主要类别，相互之间平行而有交叉。肖像画广义而言就是人物画，狭义而言则指相对独立的以头像、胸像、半身像、全身像为主题的人物画。

肖像画被中国古人称为“传神写照”、“写真”。画绝、才绝、痴绝的大画家顾恺之画人，数年不画眼睛，别人问他为什么，他说：“四体妍蚩本无关于妙处，传神写照正在阿堵中。”他画“俊朗有识具”的名士裴楷在其脸上加三根毛，他画“一丘一壑，自谓过之”的名士谢鲲将其放在岩石中，目的只有一个，就是表现对象的风姿和神态。从自顾恺之至任伯年的肖像画来看，或者从王绎的《写像秘诀》、蒋骥的《传神秘要》、沈宗骞的《介舟学画编卷三·传神》、丁皋的《写真秘诀》等肖像画论着来看，记录与再现从来不是中国传统肖像画的主要目的。而且元代文人画的兴起之后，肖像渐渐成为中国传统绘画之末流，不但排在山水和花鸟之后，而且排在故事、风俗、道释、仕女之后，与达·芬奇(Leonardo Da Vinci)《蒙娜丽莎》在文艺复兴绘画中的地位不可同日而语。

15世纪30年代尼德兰画家杨·凡·艾克(Jan van Eyck)和胡伯特·凡·艾克(Hubert van Eyck)兄弟在坦培拉技法和混合技法的基础上发展出比较完善的油画技法并画出了着名的宗教画《根特祭坛画》和肖像画《阿尔诺芬尼的婚礼》。油画传入中国见诸史料的记载是，1582年万历十年，意大利传教士利玛窦来到中国并将天主像和圣母像呈献给皇帝，1715年康熙五十四年，另一位意大利传教士郎世宁再次来到中国成为宫廷画师，经历康、雍、乾三朝发展出一种中西折衷的绘画。事实上，早在利玛窦来到中国之前一个世纪，福建莆田县的一对门板上已经出现了用油彩绘制的身着汉装的西洋美女肖像画——“木美人”，可见油画出现之后不久就已经传入中国，迄今已有五百余年的历史。然而油画在传入中国之后的四百年间仅仅承担着宗教宣传的任务并被视为摄影术产生之前记录和再现的一种“奇技淫巧”，因此一直没有被知识阶层接纳。油画在中国真正成为“艺术”始于19世纪末、20世纪初的西学东渐之际。受到“五四”前后“全盘西化”的影响和蔡元培《以美育代宗教说》的感召，中国画家纷纷留学日本和欧美学习油画，1919年之前有李叔同、李铁夫等人，之后有徐悲鸿、林风眠、庞薰琹、刘海粟等人，他们回国后或兴办学校或参与教育，油画作为一种艺术类别在中国落地生根。

从1949年至1979年的三十年中，“毛泽东”、“三突出”和“高大全红光亮”一直是中国肖像油画的主流。它们与20世纪80年代初的“伤痕美术”、“乡土写实”形成鲜明的对比。罗中立的《父亲》、陈丹青的《西藏组画》、何多苓的《春风已经苏醒》等等以“人”和“人性”为主题的作品拉开了中国油画“百家争鸣、百花齐放”的序幕。尤其是罗中立的《父亲》，中国农民苦难、沧桑、悲壮的头像出现在“领袖像”一般尺幅巨大的画布中，而且画家运用了丝丝入扣的照相写实技术，营造出动人心魄的视觉冲击力，因此极具象征意义。20世纪80年代最后五年(1985年-1989年)的“新潮美术”貌似繁荣，实则是西方现代主义各个流派的中国“山寨”版，喧嚣之后并没有留下什么有价值的作品。尽管如此，这一运动犹如大戏开场前的锣鼓，把人们的目光引向世纪之交。

“新古典风”画家多数是学院派肖像画家，其中朝戈是最独特的一位，他在油画《敏感者》中塑造的表情焦虑、头发胡须凌乱的男人已经成为20世纪末中国知识分子最深入人心的典型形象。朝戈的肖像油画着力表现“高贵的单纯和静穆的伟大”的古典精神，这种古典精神通过“蒙古人”的肖像传达而显现出当代性。“新生代”画家中的杰出代表刘小东早年从研究卢西恩·弗洛伊德(lucian freud)的直接写生方法入手，从中发展出一种直抒胸臆、肆无忌惮的肖像油画语言。现实生活中的平淡、无聊、荒诞、幽默、残酷、冷漠被艺术家表现的淋漓尽致，比如他的大型创作计划两组《温床》和《十八罗汉》。石冲的肖像油画实现方法非常复杂，“生命”的主题却十分单纯。他往往从观念出发，然后制作装置、拍摄照片，最后再凭借高超的写实技术呈现在画布中。从《欣慰中的年轻人》、《今日景观》到《外科大夫》、《某年某月某日的肖像》，石冲的肖像油画其实就是“装置艺术架上化”一个叹为观止的结果。忻东旺的肖像油画大都从直接写生中来，其写生能力在圈中有口皆碑，全国美展金奖的荣誉便是证明。从头像《亚麻李》到全身像《保卫》再到群像《早点》和《装修》，忻东旺创造的鲜活生动的“村民列传”系列形象已经成为当代中国城市化进程中一个独特的文化景观。毛焰的绘画显示出纯粹个人化探索的惊人能量，他的油画中肖像的主题一以贯之，甚至具体模特也一以贯之。如果说上个世纪90年代毛焰以朋友为主题的肖像画还带有明显的“古典表现主义”特征的话，那么新世纪以来毛焰千变万化的《托马斯》系列已经呈现出一种恍惚混沌笔墨氤氲的东方意境，你可以认定那是人物，也可以认定那是山水。

除此之外，在“政治波普”和“玩世现实主义”土壤中生长出来的中国当代艺术F4(张晓刚、方力钧、王广义、岳敏君)也对“大肖像”情有独钟，无论黑白灰还是红黄蓝，亦无论一本正经还是嬉笑怒骂，他们的文化基可以追溯至罗中立的《父亲》，乃至“文革美术”。

五百多年前，尼德兰人发明了油画，但油画并不就是尼德兰人的专利。油画丰富的表现力令它传遍西方、传至中国。中国古往今来总是在固有文化的基础上吸收外来文化进而形成新的文化并且生生不息。正如佛教传入中国而产生了禅宗一样，油画传入中国也必将产生新的中国油画。

笛卡尔(Rene Descartes)曾说：“人是自然的主人和占有者。”尼采(Friedrich Wilhelm Nietzsche)则说：“艺术是生命的最高使命和生命本来的形而上活动。”从威伦道夫的维纳斯(Venus of Willendorf)到安迪·沃霍尔(Andy Warhol)的《玛丽莲·梦露》，一部艺术史就是一部关于“人”的视觉文化史，肖像艺术一超直入地再现“人”、表现“人”、结构“人”、解构“人”，其永恒的魅力穿越古今、跨越中西。

我想，肖像只是一类主题，油画只是一种媒介，二者终将被超越，“国际化”与“中国化”都不重要，惟有个体生命精神的真实体验才是艺术永恒的命题。