在“五四”时期，美术的“革命”与“改良”两个概念大抵是一个意思。在陈独秀《美术革命》一文中，“革命”与“改良”完全是同义语。美术没有类似 “文言”与“白话”那样的区别，因而也不可能有类似“白话文革命”那样的语言性变化。不过，同是使用“革命”或“改良”，其具体所指常有很大的区别，这是需要特别加以辨别的。

五四运动以后，中国出现了更多的美术学校，美术社团，美术刊物，美术史论着述。其中特别重要者，一是以上海为主张发祥地的蓬勃的“洋画运动”，归国留学生成为西画传播的主力军;二是传统中国画取得突出成就，出现了齐白石、黄宾虹等一批杰出画家;三是以徐悲鸿、蒋兆和为主要代表的写实人物画获得突破性进展;四是鲁迅倡导的新木刻运动，以及他所提倡的“为人生而艺术”的思想产生了有力影响。这些成绩的取得，得益于“五四”精神的发扬，也与北洋政府和民国政府相对开放和自由的文化环境有直接关系。1927年，刚辞掉国立北京艺专校长的林风眠在《告全国艺术界书》中说：在“五四”运动中，“虽有蔡孓民先生郑重告诫‘文化运动不要忘了美术’，但这项曾在西洋文化史上占得了不得地位的艺术，到底被 ‘五四’运动忘掉了。”“五四”新文化运动真的“忘掉”了美术吗?当然没有。不仅没忘记，而且还提出了“美术革命”的口号。不妨检索一下“五四”时期的重要美术事件：1917年8月，《新青年》杂志发表蔡元培《以美育代宗教》的演讲，说自欧洲文艺复兴后，社会进化，科学发达，“各种美术渐离宗教而尚人文”，故提出“舍宗教而易以纯粹之美育”说。1918年春，蔡元培发起成立“北京大学画法研究会”并担任会长，聘请留英画家李毅士、留法画家吴法鼎、留日画家郑锦、徐悲鸿，以及北京国画家陈师曾、贺良朴、汤定之等为导师。这是20世纪最早兼容中西、提倡以“科学精神”研究美术的社团。1918年1月，《新青年》6卷一号发表吕澂、陈独秀书信形式的文章《美术革命》。吕澂致函陈独秀，建议《新青年》像提倡文学革命那样提倡“美术革命”。吕氏说的“美术革命”，是“要阐明美术之范围与实质，阐明中国美术之源流与理法，阐明欧美美术之变迁”。陈独秀的回信避开了吕氏的“三个阐明”，而提出“革王画的命”，“打倒”以王石谷为代表的清代“正统”派绘画，认为王石谷继承的是倪黄文沈一派“中国恶画”，惟“打倒”这一“恶画”传统，才可能 “采用洋画的写实精神，以改良中国画”。同年，康有为在上海发表《万木草堂藏画目》，激烈抨击元明清画的“衰败”，主张“以院体为画正法”“而以墨笔粗简者为别派”，并把中国绘画的希望寄于“合中西而为画学新纪元”的“英绝之士”。康有为在变法失败后有14国避难之游，对所见西方绘画大加赞赏，他的看法与陈独秀、蔡元培有相合之处，是不奇怪的。

1919年，刘海粟在上海着文，说欧美日本人作画循“写实—自然的—积极的—真美—养成自动能力”的道路;中国人作画循“摹仿—强制的—消极的—假美—养成依赖习惯”的公式，一褒一贬，可谓分明。1920年，徐悲鸿发表《中国画改良论》，说中国绘画“衰败极矣”。他提出的“改良”方案是：“古法之佳者守之，垂绝者继之;不佳者改之;未足者增之;西方画之可采入者融之。”1922年，梁启超发表《艺术与科学》的演讲，提出：科学与美术的关键都在“观察自然”，美术家须“有极明晰极致密的科学头脑”，才能深刻观察，画成出色作品。他“希望中国将来有‘科学化的美术’，有‘美术化的科学’”。

上述各家主张可归纳为：一、提倡美育，发展美术事业;二、重估中国画史，褒院体而贬文人写意;三、提倡学习西方写实美术，以其“科学方法”改造中国画;四、否定摹仿风气，强调个性与创造。这些，基本概括了“美术革命”的指向。同一时期，“美术革命”的实践突出体现在新式美术学校和西画社团的蓬勃发展上，先后创办了国立北京美术学校、私立苏州美术专门学校、南京美术专门学校、武昌美术学校、上海艺术专科师范学校，以及苏州美术赛会、上海天马会、清华大学美术社、东京艺术社、上海晨光美术会、广州赤社美术研究会、法国霍普斯学会、北京阿博洛学会、上海东方艺术研究会、上海白鹅画会等。

在“五四”时期，美术的“革命”与“改良”两个概念大抵是一个意思。在陈独秀《美术革命》一文中，“革命”与“改良”完全是同义语。美术没有类似“文言”与“白话”那样的区别，因而也不可能有类似“白话文革命”那样的语言性变化。不过，同是使用“革命”或“改良”，其具体所指常有很大的区别，这是需要特别加以辨别的。“五四”时期“美术革命”的思想与活动，并不都发端于“五四”。蔡元培的美育与融合中西美术的思想，早在晚清他第一次留德期间就形成了。他1912年写的《对于教育方针之意见》，已将美育列为教育“五大主义”之一。曾任职于教育部社会教育司，主管博物馆、图书馆、美术馆、演艺会、展览会的鲁迅，1913年就发表了支持蔡氏美育主张的《拟播布美术意见书》。至于吸收、借鉴西方美术，早在16世纪前期就发端于来华的传教士，明末有吸收明暗法的波臣派，清代有服务于宫廷并在画坛形成影响的外籍画家郎世宁、艾启蒙等;晚清的广州、上海，已有西画法传播;19世纪中叶，上海“土山湾画馆”的法国教士专门传授各种西画，培养了徐永清等一批早期西画家，而伴随中外贸易兴起的画报美术、擦炭画肖像、月份牌年画、水彩画、铅笔淡彩画也广泛流行。1906年，南京两江优级学堂开设的图画手工科，聘请日本画家监见竟执教西画;“五四”运动前，已有一些画家研究西洋画，提倡新的美术观念，如1911年，周湘在上海创办布景画传习所;1915年，乌始光、陈抱一等在上海创办以“促进西画运动”为宗旨的“东方画会”;1916年，李叔同在杭州组织并主持“洋画研究会”。更有一批留学生，在“五四”运动前就东渡日本或西赴欧美学美术，接受了种种新的美术观念，其中李铁夫、李叔同、李毅士、冯钢百、陈抱一、高剑父、高奇峰、陈树人、吴法鼎、胡根天、王悦之、李超士、汪亚尘等等，归国后都成为“美术革命”的先驱和骨干。不是“五四”造就了他们，而是“五四”为他们提供了“美术革命”的阵地，发扬光大了他们的思想与活动。与“美术革命”并立或对立存在的，是提倡“发扬国粹”、被后人称为“保守派”的一批艺术家和文化人，着名的有金城、陈师曾、林纾、萧谦中、萧俊贤、王一亭、黄宾虹、顾鹤逸等。1919年，曾留学英国学法律、担任过国务院秘书，对创建中国第一个国家博物馆(北京古物陈列所)做出贡献的国画家金城，应蔡元培之邀在北大画法研究会发表演讲，批评明清绘画“剿袭摹仿”而不“以造化为师”，提出“工笔固未足以尽画之全能，而实足奉为常轨;写意虽亦画之别派，而不足视为正宗”的主张，这主张和康有为、陈独秀有相近之处;1920年，金城联合陈师曾、周肇祥等，并征得徐世昌的支持，创立以“精研古法，别采新知”为宗旨，融创作、教学、展览交流为一体的中国画学研究会。其旨趣有别于北京大学画法研究会，但其骨干陈师曾、贺履之、汤定之、胡佩衡等，都曾兼任北京大学画法研究会导师，它们的关系可以用“和而不同”来形容。

1921年，陈师曾以白话、文言两种文体发表《文人画的价值》，从论理、画史、古今中外比较各个角度论述文人画的价值，反驳文人画“丑怪荒率”、元明清文人画“衰败”的观点。在他看来，文人画“首重精神，不贵形式”，以人品、学问、才情、思想为要素，“能感人而能自感”。文人画的代表人物元四家“皆品格高尚、学问渊博”，“上继荆关董巨，下开明清诸家法门”。文人画的谨严、精密、矜慎、幽微、深醇，不是“粗心浮气轻妄之辈所能望其肩背”的。这一认识与康、陈截然不同，与他的朋友金城也有差别，而论述文字的精致细密，与康、陈、徐等文字的简单粗暴也形成鲜明对比。1923年，广州画家赵浩公、潘致中等组织以研究传统绘画为宗旨的“癸亥合作社”，二年后扩展为会员众多的“国画研究会”。赵浩公回忆说，国画研究会是一个研究中国绘画的集团，“第一，我们不是学西洋绘画的，西洋绘画自有其思想形式，中西文化各有其特异之处，我们应不基于狭隘思想与西洋绘画的工作者分庭抗礼。第二，这是最应要声明的，我们的国画，就是中国传统的艺术，有别于从日本抄过来的不中不西的混血的所谓‘新国画’;为着正名分，绍学统，辩是非，别邪正，我们要树立国画的宗风，岂徒是抱残守残而已。”国画研究会与后来被称作“岭南派”的“新国画”成员有过充满火药味的论争，赵浩公那段“正名分，别邪正”的话经常被批评者引用，但断章取义者多，且回避高氏等“抄袭”日本画的事实。“正名分，绍学统，辩是非，别邪正”的说法，对于重视文脉传承的中国画来说，并非没有道理。两派论争有意气用事之处，但也止于“打笔仗”，到1937年，在论争中对阵的方人定和黄般若在香港相遇，遂弃前嫌，成了朋友。蔡元培在北大提倡并实行“学术独立、兼容并包”的方针，其前提是存在着可践诺这一提倡的环境。“五四”新文化运动之所以能够产生巨大影响，也基于这样的环境条件，即从晚清到民国，中国的政治虽然腐败混乱，在学术上却相对自由，没有出现万马齐喑的一体化局面。“五四”时期出现的中国画研究社团，与“美术革命”的言说和西画社团的激发有关，也是晚清民初人文思潮的一种自然呈现。从“吾园书画集会” (1803)、“小蓬莱书画集会”(1839)、“萍花书画会”(1851)、“华阳道院书画集会”(1852)，到“海上题襟馆金石书画会” (1890)、“苏州怡园画集”(1895)、“西泠印社”(1904)、“上海豫园书画善会”(1909)、“宛米山房书画会”(1909)、“上海书画研究会”(1910)、“青漪馆书画会”(1911)、“贞社”(1912)、“北京古物陈列所”(1914)、“广仓学会”(1916)等金石书画社团和博物馆的陆续出现，可以看出从传统文人雅集到新式美术社团与机构的演变轨迹。晚清以降，新学兴起，“发扬国粹”成为一个时代性的新口号，包括金石书画在内的国学研究成为反清志士的精神武器。提倡“国粹”的学者和艺术家，并不拒绝借鉴西方文化;新学和旧学不同，但并不发生激烈对抗。“五四”和“五四”以后出现的金石书画社团，正是沿着这一历史链条生长出来的，而不单是对“美术革命”思潮的保守性回应。

“五四”运动以后，即 1924年至1949年，特别是30年代，中国出现了更多的美术学校，更多的美术社团，更多的美术刊物，更多学习美术的留学生，更多群体与个人的画展，更多与美术相关的博物馆，更多的中外美术交流活动，更多的美术史论着述。美术的范围与功能也逐渐扩大，除了中国画、西洋画之外，折衷式建筑、写实雕塑、工商业设计、书籍装帧等，也有了初步的发展。其中特别重要者，一是以上海为主张发祥地的蓬勃的“洋画运动”，归国留学生成为西画传播的主力军;二是传统中国画取得突出成就，出现了齐白石、黄宾虹等一批杰出画家;三是以徐悲鸿、蒋兆和为主要代表的写实人物画获得突破性进展;四是鲁迅倡导的新木刻运动，以及他所提倡的“为人生而艺术”的思想产生了有力影响。这些成绩的取得，得益于“五四”精神的发扬，也与北洋政府和民国政府相对开放和自由的文化环境有直接关系。“五四”有以陈独秀为代表的激进反传统态度，有以蔡元培、吕澂等为代表的兼容并包和温和改良态度，还有以金城、陈师曾等为代表的尊重与发扬传统的态度等。不同的文化态度并不意味着它们在具体的历史问题上没有共同之处，这一点往往被人们忽视。此外，“五四”后出现的类似“美术革命”的言说、事件和现象，或与“五四”有这样那样的历史关联，但各种思潮在后来的浮现与起伏，主要是后来的社会文化情境和相应的个人意识造成的，如抗战与民族文化意识的高涨，新中国文化体制对“革新”与“保守”的政治性划分，“文革”与“革命虚无主义”的爆炸，新时期文化市场上的“反反反反反传统”高叫等。它们的产生，常被人与“五四”扯上关系，其实并不相干。“五四”不断被误读、重塑与想像，大都出于后来者的“当下”之需。“五四”以后的历史还表明，“打倒”式的激进反传统主义和虚无主义，具有非理性的特征，容易在教育程度较低的社会空间和青年运动中燃点“文革”式的风暴，造成灾难性文化破坏。对美术家来说，“五四”最宝贵的传统是个性解放，思想独立，有责任感，有理想，自由探索，兼容并包。九十年来的历史表明，不论是传统亦或非传统艺术，只要有相对自由的环境，不放弃理想与责任，充分发扬个性与创造力，都会有所突破与升华。反之，如果将艺术捆绑起来，变成单纯的政治工具，单纯的谋生手段，它就会变味，枯萎，失去生命活力。“打倒”式的激进主义发生在一个兼容并包的环境中并不可怕(如陈独秀提倡“革王画的命”)，可怕的是“文革”式的全民激进主义，以及一切为了“钱”的市侩主义。吴昌硕、齐白石、黄宾虹、徐悲鸿、潘天寿、张大千、林风眠、傅抱石、李可染等大画家，都是在“五四”前后即前半个世纪成长起来的，“五四”后出生，成长起来的画家，再没有出现这样被公认的大师级人物。新时期以来，我们经历了又一次思想解放运动，美术领域逐渐涌现一批很有希望的青年才俊，但资本的诱惑与腐蚀，又使他们面临成为市场俘虏的现代性危机。

对“五四”新文化运动的思考与研究是必要的，把“五四”与“前五四”“五四后”相关联而又不断变异的文化现象进行综合的思考与研究，也许更重要。