在中国当代艺术家的谱系中，曾梵志是个很难归类的人。尽管比起艺术界的“F4”他更加年轻，但也同样亲历了艺术界躁动不安的变迁历程，见证了艺术家如何站到时代中心并成为其中不可缺席的主角之一——从“协和”系列、“面具”系列、“肖像”系列到完全抽象的“乱笔”系列，包括他在回顾展中首次推出的雕塑和装置作品，不难看出，他一直在不断归零并重新上路。

伴随着中国当代艺术从昔日的先锋与实验蜕变为主流和市场，曾梵志的名字也当然地和“天价”、“千万”这样的字眼联系在一起。他的画在拍卖会上屡创新高——最新数据显示，在全球知名艺术网站Artprice新近公布的2010年度当代艺术家拍卖价格500强中，前50强有15位中国艺术家，曾梵志排名第8，中国第二。这种“艺术热”无疑衬托了更丰富的社会现实——中国经济和商业消费的奇迹。他自己也对此颇为认同，“当全球的目光都落到中国时，你喊一嗓子就被看见了”。他当然明白，空前火热的艺术场日渐成为一个充满欲望的名利场，尽管他也是其中的受益者。“我别无选择，绘画只是我最擅长的表达方式，我不会为了某个展览、某个客户的喜好去量身定作。在我最困难的时候没有这么做，现在更没有必要这么做”。

出生在1964年的曾梵志同样经历了短暂的文革动荡。从少年开始，他就对那些血腥的事物有超乎寻常的热爱，日后这些在他的作品中均留下了深刻的烙印。对他来讲，画画本是叛逆期的业余爱好，到后来竟慢慢变成一种精神寄托和残酷青春的出口。当然，他更无从想象，这也成为日后改变人生的一个契机。初三退学后，他到印刷厂做过工，还曾经连续三天三夜加过班，苦日子过久了，令他对痛苦和不安始终有着切肤之痛。市井气十足的武汉，在上世纪85新潮时是美术界的重镇，帮派林立，有着不错的艺术氛围。后来进入湖北美院读书，曾梵志在校内举办了自己的首次个人画展，作品几乎完全来自课堂之外。在闭塞的校园环境中，这种出格的举动使得他的画展仅仅在内部观摩了三天就草草结束。等到毕业时，大家都依惯例去西藏、陕北的农村写生，唯有曾梵志一反常态地留在武汉，画自己最熟悉的身边生活，他认为这些更接近他的个人经验。《协和医院》三联画正是在这个时候诞生的，他借鉴西方宗教的表达方式描绘了普通人受难与被拯救的状态。这幅画日后被香港汉雅轩画廊的张颂仁购入，也是曾卖出的第一张画。无可置疑，对艺术青年来说，北京依然有将人梦想放大的能力，他坐着绿皮车，不断往返于北京和武汉。他在美术馆中看到的那些西方的舶来品与官方力捧的艺术形态相去甚远，对方创作中的自如让他迷恋又自省。

不久之后，他终于作为一个“外省青年”，离开原有的生活惯性，只身一人来闯北京，身上还揣着母亲给的100斤粮票。那时的北京对他而言象征着新鲜、反叛和不确定的未来。从一开始，他就没有选择进入体制内，尽管这在当时意味着或许可以分到一套带有抽水马桶的三居室。他也没有去圆明园，而是在三里屯附近租了个小房子。这个城市令他惊讶，当他走到街道上，居委会的大妈终于会将他认作艺术家，但在遥远的武汉，这依旧是个身份莫名的称谓。到北京后的第一年，他依然延续着《协和医院》的表现主义画风。但随后不久，在这个陌生的城市中，和朋友交流的障碍、误解和迷茫将他引向了另一系列——“面具”。这也成为了他最早引起轰动、也是最富代表性的系列作品。那些触目惊心的“面具”作品充满着对现实的讥讽，也成为了他复杂内心的写照，“真正的自我总是被隐藏着，在社会中，没有人不是戴着一副面具”。

有人曾经类比说，在三个世纪的世纪末均出现了“面具”绘画——17世纪的戈雅、18世纪的恩索尔、20世纪的曾梵志。被称作“当代艺术教父”的栗宪廷也为他写了评论，对“面具”评价很高。在那个几乎没有艺术市场的年代，再次出现的张颂仁一口气买走了他二十多幅画，并全部出现在香港汉雅轩曾梵志个展《假面》中。那年他30岁。艺术评论家凯伦·史密斯为这些“面具”赋予了更具穿透性的含义，认为它们恰是“人们大踏步走上前台之前在优雅的社会中希望展现出来的面孔”，“在北京这个国际大都市中，需要一段时间才能在最初无法抗拒的纷繁复杂的印象中找到焦点”。曾梵志的审美风格不仅在艺术界得到喝彩，他的身价也开始起来了。当年上海香格纳画廊以 1.5万美元售出《面具系列6》的时候，画廊老板劳伦斯激动得脸都涨红了。但10年之后，同幅作品的价格已经攀升至1500万-2500万港币之间，这些记录在不久之后又被迅速打破。《面具》为曾梵志烙上了强烈的个人符号，也为他的艺术人生带来了翻天覆地的转变，但曾梵志似乎并没有沉溺在成名所带来的乐趣，甚至早在面具受人追捧之前，他已经开始了怀疑和追问。他想要把这个标签尽快撕掉，尽管这种自我否定的能力需要很大的冒险。2001年，曾梵志做了展览《面具之后》，坚定地表达了转型的姿态。到后来依然有很多人点名要买他的“面具”，他也因此拒绝了无数人。

一部分艺术家像掘金一样，利用青春期爆发式的狂热挖空自己的才华，随之进入暮气沉沉的平庸阶段。巴塞尔博览会亚洲顾问乔纳森·纳帕克也一度感慨，“有些人现在已经像机器一样工作，不断复制自己”。而曾梵志认为，对一个艺术家而言，50岁之前都是创作的黄金时期，一味地重复自己就是在浪费时间。他不惮于改变，并不断尝试一些颇具实验性的笔法——比如在伟人肖像上画圈以及反常规地用“乱笔”创作抽象画。他希望通过艺术手段思考当代现实的焦虑与紧张，以及无穷欲望背后的病态与冷漠。那些“乱笔”之作尽管如野草般纷乱，但却生机勃勃，饱含力量。与此同事，这些出人意表的新作依然受到买家的追捧。他甚至开始使用“wet-on-wet”技法，这种技法使画家“没有时间斟酌，没有时间后退”，由于实景与想象的距离加大，创作中充满变数，要求高度集中的注意力和轻捷快速的手法，“我总是试图从破坏中创新。我一直在寻找某种陌生感，这样才会有惊喜，而不是流水线式的重复”。

大概在2004年前后，曾梵志开始察觉这个圈子的异样，整个市场像做了电梯，不认识的人都打来了电话。对于呼啸而至的名誉和金色光芒的数字，他依然有着本能的警惕。他明晰过热的市场对艺术可能带来的潜在损害，因此一直对定画非常敏感，有一次他对《三联生活周刊》说道，“一想到要画预定的画，整个心情全坏了，根本没法画”。他不用电脑，也不上网，只是安排秘书定期查收一下邮件。他不愿生活在被别人评价的感觉中，那些网上流传的事情也不想知道。但在这个众声喧哗的时代，他也不可避免地一再问自己一个问题：你的艺术和社会有什么关系?这不仅使他学会像一个旁观者一样，在作品中保持着一种悲观的情绪，而且在当代艺术家的庞大群落中，他的善举之多也有目共睹。他曾为芭莎慈善夜所资助的联合国儿童基金会“童梦圆”项目特意画了一幅高2.2米、宽1.5米的“天空”，还在多事之秋的2008年画了油画“太平有象”，这幅作品最终被上海企业家、证大投资董事长戴志康在“慈善夜”上拍走;同年在保利举行的义拍也募得善款672万。不仅如此，他还在一年前加入了美国的环保组织——大自然保护协会，并与当地科学家深入基金进行环境探察，动物主题也开始进入到他的作品之中。他崇尚精致生活，并不认为艺术家必然清贫潦倒，或者由此才令人尊重。他在自家1000平米的院子里吃自制的汉式点心、院子里的白桦树是他几年前种的，青砖和瓦片来自古宅，假山则来自苏州。对于服装，他也有自己的选择，不仅要合乎场合，更在乎好的面料与裁剪，但又要不事张扬。他也是那些衣香鬓影的派对上的常客，“这是正常生活的一部分”。“我觉得艺术家的心态、态，还是要自然一点;如果你不自信就会紧张，长期如此，就没法与人打交道。”

绘画对他的吸引力和创作的灵感更多来自于直觉。他信奉真诚是艺术家最大的品质，中国社会本就魔幻，艺术家唯有像镜子一般，把一切倒映出来。在这种前所未有的“中国热”与“中国梦”的浪潮中，在他看来，艺术家不能盲目自信或自卑，而要用更长的时间，向人们展示中国的当代艺术。曾梵志已经向我们证明，无论是资本缺席的过去，还是资本和艺术热情相拥的今天，一个人依靠他的天性和直觉可以走多远。