西方人对中国当代艺术的认识，普遍停留在十年前状态，从一般民众到专家学者都不里外，根源在于他们越来越无法把握中国社会的复杂状态。首先，中国的迅速聚变已让人应接不暇，原有思维视角都变得狭隘危险。其次，中国早年的前卫派艺术在今天已面目全非，特别那些被西方所熟知的艺术家，大部分跟官方势力与民间资本融为一体，形成一个强大的利益网络，有力地覆盖了西方的认知视线。可以说，西方人难以看到边缘而尖锐的中国前沿艺术，取而代之的是国际掮客、商业画廊、拍卖机构和新闻媒体联手打包的伪当代艺术。

英国人Hugo Tillman，2007年推出“Film stills of the mind”中国当代艺术明星剧照展，不如说他导演了一场中国当代艺术的全星秀，目的在于向西方人推荐这些功成名就的中国艺术家。非常不幸的是，在Tillman拍摄到的艺术明星，他们大部分是过气的艺术家，普遍不再有先锋精神的艺术锋芒，甚至成为体制势力与商业操纵的伪当代艺术家，更重要的他们成了中国社会一股文化保守势力，其中有反西方的民族主义者和扞卫传统的民粹主义者，更多的是政治投机的机会主义者。不过，其中也不乏像艾未未这样的特殊人物。很显然，Tillman拍摄工作离不开艺术掮客的推荐牵引，证明了西方人难以发现中国艺术的前沿阵地，看到的基本是商业包装的伪当代艺术。

瑞士人希克(Uli Sigg)，他通过长期在华工作的便利条件，在90年代初开始购买当时的中国先锋艺术，因为其时先锋艺术群体人数稀少，而且也比较集中，关键是没有商业的参与成分。因此，希克用极为廉价的成本买到了一批艺术品，不仅发了横财，还确立了他收藏中国当代艺术的重要地位。自从张晓刚等人作品在西方拍卖市场屡创高价以来，中国当代艺术便出现了翻天覆地的变化，不仅艺术家在批量加工自己的作品，同时掀起了符号加工的跟风浪潮。从资本到市场、从画廊到策展人、从媒体到房地产，迅速形成了一个庞大的利益网络。在短短的十几年内，北京出现上千家画廊，十几个艺术区。从而酿造了一个“大跃进”式的艺术市场泡沫，巨大商机牵动了一大批海外华人艺术家回国淘金。与此同时，他们的言行与艺术开始改张易调，从对抗体制转向迎合主流。包括希克本人，他随着中国社会的急速变化，很快变成一名在中国艺术界的着名国际掮客之一，经营手段也变得具有中国特色，如他在1997年成立了CCAA “中国当代艺术奖” (The Chinese Contemporary Art Awards)，从评委到获奖者一概是自己的利益圈子。2010年CCAA评审团成员像往常一样，除了希克自己之外，还请了对中国文化和社会状况缺乏全面了解的国际专家，前来支撑门面，更现眼的是如侯瀚如、黄笃等数位中国评委，他们是圈子里有名的艺术掮客。这种龌龊行为在民主社会连小学生都难以容忍，唯有在中国显得习以为常。希克在中国与西方之间的艺术界有着不可忽视的影响力，他把一些西方美术馆专家学者纳入CCAA和一些展览活动中来，这对操纵中国当代艺术有着推手作用。人们都认为希客是“艺术中国通”，可他实际上对当下中国的前沿艺术缺乏深入了解，尤其当前一线的边缘艺术是漠不关心，始终固守着他的私人关系圈，甚至不顾学术规范与公正原则。

UCCA(Ullens Center for Contemporary Art)艺术中心以一个非盈利机构进入中国，成为北京798最显要的艺术中心。那么，近几年UCCA拍卖中国艺术品的迹象表明，它的非盈利性质是值得可疑的，只是在中国这个商业泛滥国度没有什么可大惊小怪，因为连国家美术馆展都在公开招租展览活动，何况一家私人投资的艺术机构。然而，进入UCCA的展览作品，大都丧失了当代性的过时艺术，至少不象它对外标榜那样，UCCA是“坚持原创、独立的策展精神，UCCA旨在培育中国当代文化舞台上崭露头角的项目和创造者。 UCCA鼓励各种极具启发和创新的创作，并为之提供极佳的展示空间”。不论是中国人还是西方人主持UCCA艺术中心，他们始终无法绕过那庞复的利益网络，导致UCCA展览作品都缺乏艺术创造力，更不是中国当代一线的前沿艺术，更多的迂腐、暧昧、保守、空洞的伪当代艺术。问题在于中国社会缺乏有效的学术规范、商业制度和文化机制，资本权力可以肆无忌惮地操纵艺术与市场，艺术家、批评家、经纪人奉行一种唯利是图的短命哲学，它在一定程度上抹煞了中国社会公正秩序和文化创造力。

中国艺术品市场主要还限于本土的传统字画艺术，它是权力**的行贿、洗钱的替代物以及资本博弈的筹码，身价数亿画家在中国不再是新鲜事，这些暴富画家无不例外拥有官方背景和社会资源。尽管当代艺术在中国市场份额不大，但这个不成熟的无序市场却充斥浑水摸鱼的巨大商机，对艺术家和国际画廊业无不是一种诱惑力，像UCCA和Pace Wildenstein进军北京，显然想从中国艺术品市场中分到一杯羹，但却引发中国当代艺术的泡沫现象。传闻UCCA明年将撤出北京798艺术区，但尤伦斯夫妇两年内在中国套走6.05亿人民币现金，现在人们才明白UCCA为什么热衷做那些过气艺术家的展览，因为尤伦斯夫妇手中收藏有他们的作品，如曾梵志、张晓刚、方力钧等人的作品。

西方人几乎不清楚“当代艺术”这个概念在中国社会的特殊含义，因为传统艺术或古典艺术在中国仍占据绝对的主流地位，市场交易份额均在90%以上，一件艺术品卖出亿元天价已不再稀奇。当前中国艺术创作的主流同样是传统书画，充斥官方美协、国家画院、学院派成员，他们以本土传统书画和西方古典技法为基本艺术风格，垄断了大部分社会资源和艺术市场。“当代艺术”是基于西方现代派先锋艺术或波普艺术的历史纬度，它兴起于上个世纪“文革”结束后的“自由化”时代。在官方看来，现代派艺术代表西方资产阶级腐朽趣味，这便是“当代艺术”置于中国历史背景的特定含义，它至今仍出于非主流地位，更缺乏广泛的社会基础。

89年之后，相对开放的自由氛围已不复存在，一度轰轰烈烈的前锋派艺术也成为官方体制的压制对象，不仅禁止它的公开展出活动，还驱逐聚集于北京郊区的艺术家群体，认为他们是社会不稳定的潜在因素。因此，艺术家遭到遣送、殴打、关押。当时，一些在华外国人通过非正式渠道跟艺术家进行地下接触，将他们的作品介绍到西方。有的出于同情艺术家而资助他们的创作，有的出于商业目的购买他们的作品，使北京成了当时的“国际艺术飞地”，聚集一群“盲流”艺术家。随着一些先锋派艺术作品在西方卖出“天价”，加之中国经济快速发展，直接引发艺术品市场的急剧升温，房地产、艺术品、奢侈品变为中国这个超级赌场的筹码，不仅吸引大量艺术家聚集北京，包括像徐冰、蔡国强、陈丹青和艾未未等一批海外华人艺术界也陆续回国淘金，国际画廊业也开始抢滩中国。

由于中国这个超级新兴经济体的强大引力，导致明星画家和艺术品商贩显得异常踊跃。早期的先锋派艺术家，曾以反抗体制、挑战权力的姿态出现，赢得具有文化良知人士的同情支持，如导演张艺谋在80-90年代拍摄《红高粱》、《红灯笼高高挂》、《活着》和《秋菊打官司》而享誉世界。进而九十年代中后期，他开始踏上官方为他铺好的红地毯，用中国艺术界说法是被朝廷“招安”，此后的张艺谋便开始拍摄迎合官方意识形态和娱乐性商业影片，承揽大量“主旋律”活动制作，甚至拍了公然赞扬集权主义影片《英雄》。中国先锋派画家同样走了一条张艺谋的机会主义路线，从“造反”转向“招安”。北京奥运的前夕，法国巴黎爆发了“奥运火炬”事件，曾经被西方追捧先锋派画家张晓刚、王广义、岳敏君等人，以狭隘的民族主义姿态相出现，发表联合声明抵制了一家无辜的法国美术馆的展览，目的在于博得官方的好感。此后，他们果然获得代表国家出展威尼斯双年展，并当上国家当代艺术研究院院士。尽管这个“院士”空头衔，但它代表了官方接纳了归顺的先锋派艺术家，意味着他们拥有更多商业机会和政治保障，前提是他们不能挑衅当前的体制权力，只能重复那些腐朽过时的艺术样式。诚然，成名发迹的明星画家，他们不敢得罪当权者的主要原因：除了中国可以浑水摸鱼的巨大市场，还有担心政府以经济问题找他们的麻烦。这一点，对于在华外国画廊和艺术机构也不能例外，这也使他们不敢触及那些敏感而尖锐的前沿艺术。

可以说，如今西方人能够看到中国当代艺术，普遍缺乏起码的艺术真诚，更谈不上文化良知、独立精神和社会责任，完全是国际掮客、投机商、伪艺术家、美术馆和画廊业共同搭建的商业舞台。在西方被关注中国艺术，贩到中国这个充满巨大潜力而又混乱无序的艺术品市场，无疑是不错的大买卖。一些西方着名拍卖公司为中国人进行设局炒作，从中收取佣金，而公共美术馆和新闻媒体则无形中成为了中国人的炒作平台。据不完全统计，目前常驻北京有十几万艺术家，不包括来了又离开的流动人数，大部分人贡献了他们的精力、财力和时间，既没有成名发财也没有实现艺术理想，生活在极度贫困的边缘状态。08年金融危机爆发时，捅破了中国当代艺术的市场泡沫，一些艺术家只好离开了京城。国际掮客、画廊商人、批评家，在一定程度代替了官方的政府职能，将边缘而前沿、尖锐而敏感的艺术，封锁在一种自生自灭的底层状态，他们的作品显然无法出现在媒体、画廊和美术馆。西方人看到往往是商业上极为成功的明星艺术，更不能代表中国社会深层、文化前沿的尖锐艺术。这应该引起西方人警惕和思考的严重问题，否则充斥于展场和媒体的中国艺术，尽是一些过时失效、迂腐保守、空洞无聊的艺术，它不免是在愚弄公众视听。换言之，西方需要希克早年的严肃态度，深入中国艺术的前沿阵地和底层边缘，发现富有创造精神、文化良知、正义勇气的优秀艺术，而不是像今日作为高级掮客的希克，在向西方观众推销毫无创造价值的古董艺术。特别是中国这个发展中社会，震撼人心的事物往往发生在生活的底层。