至于众所周知的“国际当代艺术”，更可以说是一种“美国艺术”，“它的形成发展和确立，除了内在的西方艺术史文化逻辑以外，完全是由美国推动、促进的结果，它直接由美国所主控，代表了美国的文化精神。”实际上，这种“国际当代艺术”形成于二战后的美苏文化冷战时期。1960年美国中央情报局在西方各国建立“文化自由大会”，上世纪60年代美国开始夺取了西方艺术的主控权，到1979年将近30年的时间里，美国中央情报局动用马歇尔计划和160多个基金会的巨额资金，全力在欧洲宣扬“美国文化”和“美国艺术”，使艺术成为外交政策的主角，凡是苏联(现俄罗斯)提倡的艺术形式美国皆反对，凡是苏联(现俄罗斯)反对的艺术形式美国就全力倡扬。用加拿大法裔的艺术史学家吉尔博的话形象比喻为这是一场“文化战争”，“美国文化像潮水般涌向欧洲”。从1946年起，纽约现代艺术博物馆就通过洛克菲勒基金会的大把钞票买下了当代艺术家的作品，支撑艺术家进行毫无后顾之忧的创作，而使原来左派的许多抽象主义表现艺术家都转变成为坚定狂热的反共人士。中央情报局、现代艺术博物馆和洛克菲勒基金会也形成了纽约现代艺术的强有力的三位一体，纽约现代艺术博物馆的馆长也长期由洛克菲勒担任。而且美国从1955年策划卡塞尔文献展开始，表面上是由艺术家倡议，实际上是美国出钱搞国际展览。就这样中央情报局等国家机构通过执行美国的文化发展战略，一步步把美国的抽象表现主义、波普、行为、极简、观念、装置、影像等美国式艺术确定为当代艺术的主流，由此把世界艺术的中心从巴黎移到纽约。试问，谁能否认美国的当代艺术在世界产生的巨大影响?谁又能否认美国的当代艺术不是国家权力机构人为打造的结果?

国外的西方艺术是这样，我们再来看看中国美术史上社会力量对画派的赞助和打造。且不说北宋的徽宗和南宋的高宗对画院的打造，是一种“政府”行为，当时社会、画家的审美趣味完全由宫廷决定;以及中国古代历代的墓葬壁画、宗族祠堂、牌坊、碑墓等均是由宫廷、画院、寺观、收藏人和文人集团支持打造完成的。就说活跃在民间的明清时期的扬州画派与海派的兴盛，也是由于他们当时所处的地理和经济发展和由此而来的市场的供需关系和扬州的盐商打造有关。当时扬州是两淮盐运中心，有着雍正、乾隆两朝时期全国最富有的大富商贾，资本雄厚。以他们为主的商人，推动了清中期扬州绘画的兴趣与异趣的出现。盐商以个性化、世俗化、新异化为特点的审美好尚，表现在对书画艺术的要求，扬州八怪的不受古法束缚，敢于领异标新，即在行为和艺术上多多少少地顺应了扬州市民阶层和商人高层新的审美需要，而推动了扬州画派的发展。而海派的形成更是这样，鸦片战争后上海成为十里洋场、冒险家的乐园，来自外地往来于沪的画家更加职业化，寓寄在上海的画家目的就是卖画，而在上海的实业家和经营商业资本家成为赞助绘画作品的主要社会力量。这一处境势必要求画家自觉考虑买画者的要求与口味，这是一种主动的适应。

通过我们对历史上国内外艺术流派和艺术家风格与赞助者的关系的梳理，我们不难得出艺术流派和艺术家风格的成因虽然由艺术发展的自身规律所决定，但也与一定社会时期的政治、宗教、经济、地域等外在条件密切相关，而这些恰恰就反映了打造者的主观意志，并经历了历史的检验为后人所承认。因而历史上画派的产生在自然形成的基础上，虽然多由后人总结追加承认，但是不能否认当时的艺术赞助者们打造的主观能动作用。历史尚且如此，我们现在进入21世纪的知识年代和信息时代，应更加强调社会对人的主观能动性的最大限度的调动与发挥，有何理由不能与时俱进，主动积极自觉肩负起发扬和培育民族精神的光荣使命，调动一切积极因素，使画家凝聚起来，团结起来，为了一个共同的理想和振兴中华民族文化的伟大复兴作出我们自己更大的贡献。

综上所述，我们可以毫不夸张地断言：画派是可以打造的!而打造画派也应是我们责无旁贷的历史使命。