中国油画在将近一个世纪的进程中，曾经历了三个较大的发展期。第一个发展期在1930年代，是在“五四”前后出国留学的一批青年油画家先后回国的背景下形成的。他们回国后带着各自的艺术理想纷纷办学、办展，组织各种艺术活动，出版刊物，翻译艺术论着。不同流派之间展开的激烈争论，主要表现为古典写实与现代表现的两极对抗，从而形成了中国油画的第一个发展热潮。但随着民族解放运动的展开，艺术的发展不得不让位于“抗日救亡”这个社会大主题。油画发展的第二个热潮是在建国后的五六十年代。五六十年代虽然是一个对西方文化实行全面封锁的年代，但在全盘苏化的过程中，仍使中国油画的写实体系得到很大发展。虽然从创作思想到教学体系都愈趋单一化，但对于一个文化亟待复苏的民族，这些外来滋养毕竟给中国的油画带来新的活力。遗憾的是随着“左”的思潮日胜一日和“文革”的到来，又将这一发展推到了附庸政治的死胡同。

自1970年代末以来的二十几年，是中国油画的第三个发展期，也是最重要的一个时期，因为它推动中国油画进入了一个前所未有的新阶段。在这个发展阶段油画家空前活跃，各种展示活动接连不断①。中国当代美术中每一个新思潮的出现，几乎都首先来自油画领域，一部中国当代美术史，被油画占去一多半。在某些人看来，几近一部中国当代油画史②，也就是说，在中国当代美术的发展过程中，油画始终处在一种“主流”地位，油画家始终是构成这种发展的主导力量，即使在不以画种为界的“新潮美术”中，油画家也是首当其冲，成为最活跃的因素。

这种情况说明，中国油画在其发展过程中自觉意识到，其自身课题与中国当代美术普遍面临的问题直接相关。因此，在油画领域出现的每一种倾向，也便同时预示着中国当代美术的发展趋向。从1970年代末的“伤痕”与“乡土”思潮，到倾向诗意抒情的“唯美风”;从“85新潮”到“寻根热”与“纯化语言风”;从古典写实风到玩世现实主义与政治波普思潮，共同构成了中国当代美术发展的主要脉络。如果抽取了从油画领域中发展出来的这种种思潮，中国当代美术史将会是一种什么面貌可想而知。这说明油画在中国当代美术中所处的重要地位和它不容忽视的建树。说明作为一个新兴画种，它在中国正处在生命勃发的时期，表现出任何其他画种都无法与之相比的活力。论传统根基，它从西方舶来还不到一个世纪，远不能与水墨画相比，但也因其年轻，才显示出它的生命力，显示出它的敏感与锐气，虽然在许多重要的国际展事中，架上绘画已被大量的装置作品所取代，但在中国，油画却让人觉得正在步入它的“盛期”，自1970年代末以来的二十几年中，它所走过的每一步，都构成中国当代美术发展中不可缺少的重要环节。

1978年到1984年，可谓中国油画的突破期。所谓“突破”，是指对过去三十年中为艺术设置的种种“禁区”的突破，主要表现在以下两个方面：

一、以重建现实主义艺术的真实性原则与批判性立场来突破原有的歌颂模式。三十年中，只能歌颂而不能暴露的原则使艺术变成了一种说假话的伎俩，这种虚假的“现实主义”愈演愈烈，直至危及到艺术家做人的尊严。秦征、王流秋、王德威都是因为追求作品的真实表现而遭至不幸③。因此，对歌颂模式的突破，就不仅是以简单的“暴露”为目的，而且是以人性的思考为出发点的一个重要转变。如果说高小华的《为什么》、程丛林的《1968年×月×日雪》还只是对十年“文革”的反思，那么罗中立的《父亲》则是对三十年的反省——三十年革命给我们的父辈带来了什么?艺术家对三十年的思考和所采取的批判性立场在过去是不可想象的。而陈丹青的《西藏组画》更使建国以来的艺术表现进入到“人”的层次和“人性”的深度。三十年来曾有多少画家表现过西藏，董希文、潘世勋、黄胄、李焕民等都曾创作过有很大影响的作品，但均是在“西藏农奴翻身得解放”这个主题与歌颂模式中进行的，而陈丹青则是从“人”的角度表现藏民那淳朴而原始的人性之美，这在那个以“阶级”为一切出发点的年代同样是不可思议的。在那个年代，即使再有才华的艺术家，也只能在“歌功颂德”这个框架中十分有限地发挥自己，而且稍有不慎即被视为异端，遭到批判。正是在这个意义上，歌颂模式成为扼杀一切新思想的艺术桎梏，最后，连“现实主义”本身也在它的无节制发挥中被彻底挖空，变成一个虚假的外壳。也正是在这个意义上，对歌颂模式的突破，标志着艺术上开启了一个新的时代。然而，青年艺术家在1970年代末1980年代初的这一努力并不一帆风顺，对现实所持的批判立场和反省精神总是阻力重重，直至1984年的第六届全国美展，歌颂模式再次回潮，依然被许多画家所沿用。而正是这一痼疾，导引了油画的再次“变节”。

二、这一时期，油画家的第二个重要突破表现为形式上的探索，以形式的自由探索寻求个性的解放。因为在过去几十年中形式主义一直被视为洪水猛兽，对形式问题的研究也就变成一个讳莫如深的禁区。形式的多样性不能展开，风格的差异性便不能形成，艺术家的个性更难以得到自由发展。许多在形式上十分敏感的艺术家被抑制在“题材决定论”的重压之下。才华横溢的董希文，建国后画了那么多的重大题材，却再没有出现过也不可能出现类似《哈萨克牧羊女》(1948年)那样既具有中国气派又极具现代视觉美感的作品。难怪他在临终前不无遗憾地说：“我想画的画还没有开始”。题材决定论是如何压抑一个艺术家个性的自由发展，由此可见一斑。因此，形式的突破与解放，也不仅仅关涉到形式本身的问题，就本质而言，它直接关系到个性的解放乃至“人”的解放。正是在这个意义上，冒着理论风险呼唤形式自觉的吴冠中，与罗中立、陈丹青等青年画家的努力一样，同样具有开启新时代的意义。事实上，1980年代初关于形式问题的那场讨论，是将上世纪三四十年代从延安到国统区的那场关于马蒂斯、毕加索的争论以及“为人生”与“为艺术”的争论重新连续了起来。这场争论最早可以上溯到1929年徐悲鸿与徐志摩关于“惑”与“不惑”的争论，其核心是对现代艺术取何种态度。建国后，这个争论不休的问题终于定于一尊，形式主义被视为西方资产阶级的颓废艺术，必须采取坚决批判与抵制的态度，画坛从此成了革命现实主义的一统天下，原来的新派画家，要么洗心革面，通过自我批判站到现实主义立场上来，要么偃旗息鼓，隐退到时代大潮之外。因此，三十年后对这个问题的重提，便成为中国当代艺术向现代转化的一个前奏。吴冠中关于新时期的形式启蒙，也预示着现实主义一统天下的结束。

1985年到1989年，是当代中国油画发生重要转换的第二个时期。这一时期，不仅使中国油画真正由关注自身命题而开始走上自律发展的道路，而且在现代艺术运动的推动下展现出多元发展的格局。1985年四五月间，同时出现了两个有意味的事件：“黄山油画艺术研讨会”和“前进中的中国青年美展”。这两个事件分别构成中国油画沿着两条路线发展的两个发端。黄山油画艺术研讨会云集了中国油画的“各路名将”，他们和理论家不约而同地形成的中心议题是“观念更新”(原拟的议题中只有“创新”)。尽管在当时对欲将更换的“新观念”是什么还不是很明确，但对必须放弃的“旧观念”却是十分清楚的，那就是集中反映在六届全国美展中的创作观和创作模式。歌颂模式在这届美展中的回潮，使多数油画家意识到自己的首要任务是以新观念取代旧观念，否则油画创作就很难突破过去的藩篱。这一意识在首届中国油画展(1987年)上得以明朗化，即在作品评选上明确提出以学术为宗旨、以艺术为准绳的原则。作品无论题材大小，在艺术面前一律平等。具体表现在获奖作品中不仅有人体、静物，还有小品，这在过去的官方大展中是从未有过的。正是首届中国油画展的这一学术起点，从根本上改变了油画多年来附庸政治的非学术状态，走上了尊从艺术自律性的发展轨道。这一变化，如果从风格流派的角度加以描述，就是从“现实主义”回转到“写实主义”。“现实主义”与“写实主义”作为一个外来语原本是一个概念：Realism。“写实主义”是旧译，建国后废弃不用，一律以“现实主义”取而代之。进入1980年代，这一旧译再度出现但并非是在与现实主义的同等意义上使用。它们虽然出于同一语源，但已演化出各自不同的涵义。仅从词面上看，若除去两个相同的词尾——“主义”，即可看出“现实”与“写实”是两个完全不同的概念。“现实”系指客观存在本身，而“写实”则是指对这“客观的存在”的如实描绘。如果依据这样的基本涵义去解释“现实主义”与“写实主义”，那么，它们之间的差别便是显而易见的。即前者重在题材意义，重在表现对象;而后者则重在技法意义，重在如何表现④。我们之所以把首届中国油画展的指向看作是从“现实主义”向“写实主义”的回转，道理就在：一、彻底放弃以题材的轻与重来衡量作品的价值;二、将“艺术性”作为判断作品的主要标准;三、大展的多数作品为写实作品。以“写实主义”置换“现实主义”，作为一种价值取向，一直延续、贯穿到以后的一系列重要展览：第七届全国美展(油画部分，1989年)，第一、第二届中国油画年展(1991年、1993年)，直至1994年的第二届中国油画展。古典写实之风也由此愈演愈盛。这种带着明显的学院倾向的写实主义至今仍是油画画坛的主流。

中国油画在1985年发生转换的另一条路线始于“前进中的中国青年美展”。这个展览同时也是“85新潮”的发端。参加这个展览的除部分“知青出身”的“第三代”画家外，其主体多是崭露头角的“第四代”画家，虽然黄山油画讨论会还没有他们的位置。然而，作为讨论会热门话题的“观念更新”却已经作为“更新的观念”明白无误地体现在这个展览的许多作品之中，这种超前的步伐显然与他们的年龄优势有关。严格来说，“观念更新”并不属于这一代人的课题，因为他们的脑海中原本就不存在那些“旧观念”，他们所以能够捷足先登，是因为他们可以直接涉取新观念。由他们(其中青年油画家占到相当大的比重)掀起的这场更为激进的现代主义思潮，虽然其宗旨不在油画这个画种的变革，也不尽符合中国油画自身发展的初衷，然而，在短短几年中它却以拯救和重建中国艺术的文化理想复演了西方油画的百年进程。对各种流派的吸收和借鉴，虽然还显得过于粗疏和经不起推敲，然而，它却为中国油画提示出一个多元发展的前景。同时，这种具有前卫色彩的艺术实验与前述那种带有学院倾向的稳步推展，正好形成了中国油画发展中的两极对垒，它们之间的对立互补，将使中国油画走向更为成熟的阶段，中国油画在1990年代的发展就是一个很好的证明。

进入1990年代，中国油画在当代艺术中的建树更是显而易见。一方面，它顺延着从黄山会议到首届中国油画展开创的自律轨道，为完成中国油画的自身命题继续向前推进，一方面又把关注点重新回转到现实，进入对当代课题的思考。因此可以说，1990年代是中国油画自身命题与当代课题的双向推进。如果说自身命题的完成是中国油画自身建设不可缺少的环节，那么，以关注当下现实为契机的当代课题的展开，则是一种具有后现代意义的转化。正是这一转化，使中国油画获得了与国际艺术对话的可能。在自律发展的方向上，聚集着中国油画的主要力量，它的核心是一批来自学院的艺术家。论辈分，他们多属成熟稳健的“第二代”与“第三代”。他们坚持不懈于中国油画的自身建设，功不可没。他们以坚定的学术立场，一方面抵御着“歌颂现实主义”的重新回潮，一方面排拒着商品大潮的冲击。在1990年代初，当大批革命历史画以高唱主旋律的姿态出场时，他们却在第一届中国油画年展(1991年)中将一件以明式家具为对象的作品和另一件正在“涂脂抹粉”的少女肖像评为金奖，这种以学术标准取代政治标准的意图是明显的。王怀庆的《大明风度》虽然也可以解释成一件弘扬民族精神的作品，但它的真正价值却在以西方的构成意识切入传统的深度。以倡导学术来抗拒商业大潮的冲击，虽然并不算一个有力的举措，但在商品化的浪潮中，能保持一种清醒，不断将拜金主义倾向调整到学术行道上来，亦属难能可贵。问题是在“行画”与“非行画”之间很难划出一条明确的分界，特别是在那些功夫化的写实作品中。但即使在这个领域中，艺术家的自觉抗拒也是明显的，例如崛起于1990年代的石冲，他将自己乱真的写实能力观念化，以“观念写实”的新面貌，保持了作品的艺术深度与学术品格。此外，中国油画继古典写实、照相写实与超验写实之后，在生命表现、抽象构成以及布上综合材料的运用(也称“边缘油画”)方面，也有突出进展。中国油画在这些方面的推进，虽然不大可能引起国际艺坛的注目，但并不因此表明它就失去了自己的学术目标。这是因为：一、油画作为舶来品，其引进和改造的任务并未完成，即使不改造，也有一个经典化的过程，这是中国油画作为一个画种必须完成的使命;二、艺术的生命力在于能表达艺术家的身心体验与真切感受，即使在艺术样式上不具有原创性，也终能以其精神指向感染它的观众。一个真诚的艺术家，并不为其被载入史册而奋斗，因此，艺术史所需要的前卫姿态就很难对这一类艺术家构成诱惑。

然而，尽管如此，我们仍不能不说，1990年代的中国油画最有特点的方面仍在具有前卫色彩的玩世现实主义和政治波普。这两股潮流(均产生在油画领域)真正代表着1990年代中国当代艺术的新走向。l989年发生的“政治风波”虽然很快过去，但其产生的精神辐射却波及到所有的艺术领域，特别是对于那些年轻而又敏感的新一代(多为1960年代出生的“新生代”画家)的心理冲击是巨大的。如果说，在1970年代末出现的批判现实主义所表现的是艺术家对社会的严肃思考和责任感，在“85新潮”中所表现的是艺术家对重建中国文化的理想与热情;那么，在1990年代初，青年艺术家对这种满腔热情的理想主义与“天降大任于斯人”的英雄姿态只有付之一笑。在他们的心灵深处，一切神圣的东西都化为乌有，余下的只有心灰意冷，只有无聊和玩世不恭。所谓“玩世现实主义”，正是在这种心态下产生，正是对曾经被视为尊严、神圣乃至顶礼膜拜的事物的调侃，对周围、对自身无可奈何状态的嘲弄。但在这种嬉皮士式的调侃中，我们隐约感到的是一种更为深层的精神苦闷。

较之近距离的玩世现实主义，政治波普多为一种远距离的观照。一个是调侃现实、调侃与自身相关的人和事，一个是调侃历史、调侃与政治相关的人和事。他们敏感于一个政治社会向商业社会转型过程中出现的变化和有意味的事件。他们是在一个更大的精神空间思考，因此，他们的作品更具有一种理性判断的力度，却缺少玩世现实主义所具有的直觉上的感染力。他们的共同特点是以幽默、玩笑的方式解释现实，陈述历史。

玩世现实主义作为一种思潮，从形态上看，它是将油画从走向自律的“写实”又拉回到“现实”中来，但它既不是对“现实”的歌颂，也不是对“现实”的批判，它只是一种放弃了否定或肯定态度的真实呈示，以轻松而不经意的方式揭示出一种值得严肃思考的社会现实。特别是，它在对现实的关注中，是以富有表现力的个性语言为中介，在寻求艺术精神价值的同时，没有忘记以语言的独特性来保证这种价值的呈现。它表明，中国油画曾经以回归艺术本体为指向的这段路没有白走，当它再度寻求“精神”时，它同时也懂得了作为媒介的语言自身的价值。

1993年中国的十三位艺术家首次进入威尼斯双年展，参展作品虽然多数是油画，但大多与中国的油画主流没有关系。这说明油画主流虽然在中国当代艺术中具有显赫地位，然而它所面临的困境日渐明显。归纳起来，主要有以下三点：

一、如何保持油画在中国当代艺术中的已有地位?中国油画在现今的显赫地位是在传统的艺术分类(国、油、版、雕……)中凸现出来的。中国当代艺术在走向现代、后现代的过程中，不可能循规蹈矩地将自己设定在某个画种边界内发展。事实上，以勃拉克直接将装饰壁纸贴上画布开始，纯粹的“油画”已不存在，综合材料的并用，边缘油画的出现，已是一个愈益明显的事实。但真正的威胁还不在悠游于油画的边缘地带，而在于干脆从油画领域中出走，进入装置或行为艺术的实验。事实上，从劳森柏格这位不速之客来到中国(1985年)之后，一些青年画家已经不再安于架上“作业”，1989年的中国现代艺术展，包括油画在内的架上艺术明显地黯然失色，成了装置与行为艺术的陪衬。如果不是社会的变故而一任这些艺术样式发展开去，前卫艺术的座次中恐怕已经多无油画的位置。1989年后，装置与行为艺术的被扼止，为油画进入前卫状态提供了新的机会。但装置与行为艺术的沉寂始终是一个假象。事实是一部分艺术家远离故土到西方兴风作浪，一部分艺术家转入“地下”，以更加个人化的方式去实现自己的艺术目标。从1994年至今，这一“暗流”渐呈“显流”。这种情况，从一些重要的展示活动中看得一清二楚。由于打破了时空和媒体规范，艺术家的创造具有了任何一个画种所无法比拟的自由度。装置艺术家与行为艺术家正寻求与社会、与大众沟通的衔接点，装置与行为艺术的影响力在1990年代中后期得到更为充分的展现，加以影像等综合媒体的兴起，中国油画将如何与这些新的媒介和话语系统相抗衡，正是它面临的一大困境。

二、与世界艺术发展的位差，将中国油画家抛到一个在国际上永无出头之日的尴尬境地。水墨画的前景或许会比它光明些。虽然从中国油画发展史的角度看，油画自身建设的命题是有意义、有价值的，但决心为此而奋斗终身的艺术家却无法摆脱“被国际无视”这个阴影。除非他放弃这一目标，完全出于一种为满足内在的需要而画画，或在商业的成功中找到精神支柱。否则，这种“迟暮”和“滞后”的悲剧感将伴随其一生。玩世现实主义与政治波普之所以被国际画坛接纳与认同，关键并不在于它们是中国油画，而在于它们与中国的社会现实所发生的联系吻合了国际画坛的需要，在于与西方后现代艺术反观现实的趋向发生了共时效应。但被国际画坛接纳的这两个潮流却未能整体地被中国油画主流所接纳。这个事实说明，这两个潮流并不吻合中国油画自身建设的目标。而中国油画的悲剧正在于这种关注自身便失去“对方”的关注，获得了“对方”的关注又失去自身的困境。

三、中国油画尽管经历过一个短暂的多元发展的阶段，但写实油画(特别是功夫化的写实油画)仍然在当代中国油画中占据着主流地位。这种状况，严重影响着中国油画的整体格局和现代面貌。对前卫艺术(以油画的工具材料为媒介的那一部分)的有限接纳加重了它的学院倾向和古典气息，却削减了它的精神含量和文化价值。功夫化的写实油画，磨钝了画家的敏锐感觉，却凿通了与“行画”相隔的界墙，变成了“泛行画”。仅从画种语言的角度设置的学术屏障，尚不足以阻挡商业大潮的冲击。其结果是在走向学院经典的过程中，既失去了形式试验的前卫姿态，又遗忘了精神探索的批判立场。难点在于：一旦将目标设定在一个画种之中，也就同时失去了当代艺术所必须具有的前卫性和精神性。因为凡将此两点——“前卫性和精神性”作为目标的艺术家从不画地为牢地将自己圈定在一个画种之中，也因此，从画种的角度看，他们常常变成一种破坏的力量。总之，中国油画的最后出路在于解构油画自身。但在目前，建构仍然是一个必经过程，只是建构者应该十分明白他努力的结局——解构并非悲剧，因为解构的目标是设定在一个超越画种之上的更大的艺术建构之中。那将是一种怎样的形态，需由未来的批评家来为我们描述。

① 从1949到1979年间，在北京除综合性展览和个展外，纯属油画的展览很少，但自1980年“同代人油画展”后，集群性的油画展事接连不断，直至首届中国油画展以后，才不断有全国性的油画大展。

② 以两本着作所选附图为例：《中国当代美术史》(高名潞等着)中油画120幅，中国画31幅，综合材料及装置35件;在《中国现代艺术史》(吕澎、易丹着)中，共采用附图673件，其中油画399幅，其余——水墨、版画、雕塑、装置、行为等共274件。

③ 秦征的《家》、王流秋的《转移》、王德威的《姊妹》都因为力求真实地表现战争的创伤和苦难而遭批判，并在反右斗争中被打成“右派”。

④ 参见拙文《从“石工”到“格尔尼卡”——关于现实主义的种种界定》，见《走向现代》第231-234页，工人出版社，1994年版。