新中国尚在筹备期的1949年4月，北京80余位画家在中山公园举行了“新国画展览会”，展出作品多为画家于北京解放后创作。该展览所用名称“新国画”乃徐悲鸿于1947年提出，是基于前20年来“绘画之进步”，建立“新国画”的构想——“既非改良，并非中西合璧，仅直接师造化而已”，其意更多着眼于徐氏强调的“写实性”的绘画方法。然而，此次展览所用“新国画”，虽同于徐氏之名，但在内涵上却发生了很大变化。针对展览中出现的描写劳动人民生活的新题材作品，如《翻身游行图》、《庆祝五一》等，蔡若虹在5月22日《人民日报》撰文评价：“是一个可喜的现象，一个进步的现象，是颓废不振的国画艺术开始转向新生的现象”，是一部分水墨画家“深切地感受到国画有急需改革的必要，使国画也和其他艺术一样地适应于广大人民的要求，从而达到为人民服务的目的”。

紧接着，《人民日报》5月25、26两日又相继发表了江丰的《国画改造第一步》、王朝闻的《摆脱旧风格的束缚》。江丰在文章中认为这次展览是“具有划时代意义的大事情，因为它标志着那些供给有闲阶级玩赏的封建艺术-国画，已经开始变为为人民服务的一种艺术”。而王朝闻在文章中则提出“要紧的是：首先要严格的深入的检讨我们的审美观念，首先要割舍尚存在的，对于旧形式、旧风格的偏爱(特别是文人画与欧洲现代诸流派。)”。蔡若虹、江丰、王朝闻三人的文章都发表于《人民日报》“星期文艺”副刊，虽然以“国画讨论”为标签，但却观点一致，强调国画必须进行改造，其发展应以“为人民服务”为前提。其实，上述观点并非新鲜，都只是1942年延安文艺座谈会的再次重复。但由于它发生于新中国政权诞生之际，故而不再只是解放区局部的文艺现象，而是面对全国的一次讨论，在中国画的发展中意义重大，成为了延安文艺座谈会思想影响全国中国画发展方向的重要事件。对比徐悲鸿1947年与蔡、江、王三人1949年关于“新国画”的概念，两者差异明显。前者关于国画之新的描述，侧重于技术与方式，而非题材、内容与主旨;后者则强调建立于题材、内容之上的“为人民服务”之主旨。尤其，江丰对“有闲阶级玩赏”功能的批判，标志着中国画在新历史条件下不得不展开自我适应的改造。虽然，徐悲鸿一直以来也强调国画对现实的介入，但一方面他更强调写实造型的方法训练，一方面他仅代表个人，其观点无法获得政权性的全面支持，故而徐氏在1947年提出“新国画”时，还无法形成类似建国后的“新国画”运动，甚至还会受到传统派画家的反击。但蔡、江、王三人，却是解放区文艺工作者的代表，他们在新中国政权建立前后的发言，某种程度上代表了新中国文艺思想的官方论调，故而其影响与力量，绝非徐悲鸿1947年时所能比拟。

蔡、江、王三人文章发表的同时，新年画运动也在全面展开。两者共同的文艺功能观，很快得到了积极回应。不仅创作实践上，出现了徐悲鸿的《在世界和平大会上听到南京解放的消息》、李可染的《土改分得大黄牛》、《老汉今年八十八，始知军民是一家》等作品;而且在理论反思上，也出现了1950年徐悲鸿在《新建设》上发表的《漫谈山水画》，1950年《人民美术》创刊号上同时刊登的李可染《谈中国画的改造》、李桦《改造中国画的基本问题》、洪毅然《论国画的改造和国画家的自觉》等文章。这些文章从不同的角度呼应了蔡、江、王三人，共同于建国之初营造出中国画不得不进行改造的思想及舆论基础。其中，徐悲鸿言及：“艺术需要现实主义的今天，闲情逸致的山水画，尽管它在历史上有极高的成就，但它不可能对人民起教育作用，并无其他积极作用”，将艺术的教育功能等同于艺术之价值判断，徐氏之论不仅回应了新时期下的国画改造论，更强化了艺术工具论的理论基础。而李桦则进而认为“气韵、笔墨等形式主义，论文题词等文人玩意，都不再是画家追求的方向了。绘画应是表现‘人’的集体生活及其思想感情，因此它必须写实。表现现实的真实性、思想性、教育性才是绘画最高境界。因此，山水、花鸟、‘四君子’便再没有发展的余地”，在强调国画应具有真实性、思想性与教育性，否定山水之类中国画题材的同时，他还进一步指出：“要改造中国画，最要紧的还是先要改造画家的思想，换过一个新的头脑，一个新的世界观，新的艺术观，新的美学与新的阶级立场，然后具有新的内容与新的形式的新国画才可以产生出来”，将改造中国画与思想改造紧密相连，以“画品即人”为基础，为艺术家在社会运动中通过改造来创造新艺术的实用主义诉求奠定了理论脉络。更有甚者，洪毅然将这种观点进一步口号化：“改造国画的内容，基本上就是要改造国画家们的思想和感情，就是要改造国画家们对于新的现实生活中的一切新的事物人物等的看法、想法和对待法。换句话说就是要改造他们的立场、态度和观点，就是要国画家们首先来一次自我的改造!……作为国画家自己的“自我改造”之最最重要的事，是必须要学习马列主义，学习毛泽东思想，更必须参加革命的实践，和人民大众共同进行奋斗，藉以建立自己之完全新的并完全正确的思想、观点，坚定自己的立场、态度，完成自我改造。……不如此，国画家的自我改造不会成功，国画的改造，也谈不到”。相对而言，李可染的回应更为理智些，在肯定革新诉求的同时，也强调了对传统的学习：“反对封建残余思想对旧中国画无条件的膜拜，反对半殖民地奴化思想对于遗产的盲目鄙弃，我们要从深入生活来汲取为人民服务的新内容，再从这新的内容产生新的表现形式;我们必须尽量接受祖先宝贵有用的经验，吸收外来美术有益的成分，建立健全进步的新现实主义，同时还要防止平庸的自然主义混入”。虽然李可染在论述反对旧国画中加上“无条件”这样的修饰词，虽然他也提出要尽量接受传统宝贵经验，并且警惕简单写实带来的自然主义，但毫无疑问，这些都仅是作为论述的附属，最为关键的表述还是要以“为人民服务的新内容”来实现中国画的改造。如果说，李桦、洪毅然等人的论述，还只能代表那个时代激进人士对于蔡、江、王三文的回应，那么，李可染的回应则代表了一部分曾经精研传统的画家对新时代命题的回应、反思，从而更加具有某种标志性。

当然，跳出历史反思这些问题是简单的，但身处其中，却会因众多人生际遇的问题而难能自清。其中，最基本的就是生存问题。这一点，李可染在其文章中有所涉及：“自从人民以掀天动地的欢欣热情，欢迎人民解放军进入了北京，这座历史名城——封建王朝残余思想的堡垒——一切一切都在起着空前急剧的变化;曾经被买办、官僚支持着的中国画市，突然断绝了主顾。不少画铺改业了，很多中国画家无法维持生活，使中国画受到了从来没有过的冷落”。1957年，文化部和中国美术家协会的整风座谈会上，很多传统派画家的发言也都涉及到了这一生计问题，可见影响之大。如王雪涛提出“解放后没有一个人不要求进步，问题在于没有人管。直到现在很多画家生活问题没有解决”;高阆仙则指出“国画家的困难必须早日解决，现在有的画家画书签，一张九分，画十张才九角。十张书签的代价只能换一张故宫的古典绘画复制品”。由于社会变迁，中国画家依靠市场生活的外在条件一旦消失，他们最基本的生存问题无法通过自身来解决，那么他们就必然面对一种身份转换，即由艺术家转而谋求某种社会职务，从而转变为服务于一定机构的文艺工作者，其独立性自然也就消失，也就不得不向他们所依靠的新社会的文艺主张靠拢。应该说，这种人生际遇的转变，较之于建国初“中国画改造”的社会舆论更为现实，也更为直接，迫使当时的中国画家不得不进行某种转变、调整，无论是出于主动，还是被动。或许，正是基于这种现实际遇，针对旧中国画的批判，甚至是对此画种的否定论调不绝于耳，类似“中国画的山水画是山林隐居，花鸟画是风花雪月，都是为地主资产阶级等有闲阶级服务的……中国画是没有前途的，今后只有一种世界性的油画，中国画必然淘汰”之类言论渐成宏流。那么，身处如此背景中，中国画的改造就必然是不得不进行的文化运动，任何个人都无法左右这种具有内在动力的历史变迁，而1954年王逊关于中国画改造的论述所引发的争论，以及争论最终以政治化的方式结束，也正是这种内在动力的必然显现。

1954年7月11日至25日，由北京中国画研究会举办的“北京中国画研究会第二届国画展览会”在北京故宫博物院展出，共展出280件作品。王逊在看了中国画研究会第二届展览后，写下了《对目前国画创作的几点意见》，并认为：“我们今天国画创作中最根本的问题仍是属于思想范围的审美思想和创作思想的问题。无论人物、花鸟、山水所遭遇的问题是共同的：画家要与人民共忧喜，同爱恶，画家才能最后达到根据生活以创造艺术的目的。但是从展出的作品中也可以看出写生之作还不能摆脱老一套的束缚，正如花鸟画还不能完全摆脱旧画稿，人物画不能接触更广阔的题材，是因为没有自由表现的能力，有力不从心之苦的。所以技法的提高必须争取早日解决。”王逊所谓用来“摆脱老一套的束缚”、“摆脱旧画稿”、“接触更广阔的题材”的“技法”，其实就是能精确再现的写实技法。在他看来，绘画作品的艺术价值，“最主要的是题材的选择是否得当，题材内容是否得到了真实的生动的表现等等，而不是把笔墨放在第一位。” 因此，王逊得出“古人的笔墨在我们手中不是武器，而是阻碍了我们接近真实的自然景物” 。要解决这个矛盾，必须用“科学的方法”去整理艺术遗产，而他所谓“科学的方法”就是写实技法。于是，王逊从题材与技法两个层面上完成了他对传统中国画的批判，并希望通过这样的批判实现中国画“摆脱束缚”。虽然，王逊的根本观点，不出蔡、江、王三人有关国画应该走进现实的基本论调，但一方面此时不再是建国前后，全民对新生活的期望由热烈转而冷静、理智，对一些问题的看法不再是一边倒;另一方面，王逊较之于蔡、江、王，不仅缺乏解放区工作的背景，同时还在他们三人观点的基础上进一步否定了传统笔墨价值。于是，王逊的文章发表后，引发的讨论与争议较之于蔡、江、王，就显得激烈、热闹。首先，曾经与徐悲鸿在1947年争论的邱石冥撰文《关于国画创作接受遗产的意见》批评王逊的观点，他在文中指出“民族形式不能排除技法等组成部分”，虽然民族形式也要发展，但必须在本民族传统基础上逐渐转变。因为国画遗产中的方法、形式极其丰富，具有自身特征，绝非“科学的写实方法”所能简单替代。另外，传统之中也具有写实的因素，所以学习古人与写实并非绝对矛盾，故而在“写实与学古发生矛盾时，其解决的办法是进一步加强对传统技法的学习，而不是因噎废食地取消它，以‘科学的写实技法’去代替”[13] 。于是，一场关于“国画改造”的大讨论就此拉开帷幕。邱石冥之后，《美术》紧接着就于第2期发表了钱天长、潘绍棠《对〈关于国画创作接受遗产的意见〉的商榷》，徐燕孙《对讨论国画创作接受遗产问题的我见》;第4期发表了秦仲文《国画创作问题的商讨》，方既《论对待民族绘画遗产的保守观点》;第6期发表了蔡若虹《关于"国画"创作的发展问题》，张仃《关于国画创作继承优良传统问题》;第8期发表了黄均《从创作实践谈接受遗产问题》，西北艺专美术系理论教研组的《关于国画创作接受遗产问题的讨论》，南京师范学院美术系四年级全体同学的《对继承民族绘画优秀传统的意见》;第9期发表了来稿摘录《对国画创作和接受遗产问题的意见》。直至1956年，《美术》第6期还发表了杨仁恺的《论王逊对民族绘画问题的若干错误观点》;第8期发表了洪毅然的《论杨仁恺与王逊关于民族绘画问题的分歧》，岳松、王枕的《关于杨仁恺一些论断的商榷》。

就在《美术》杂志“关于国画创作接受遗产的讨论”正在进行，并引起各方关注的时候，1956年6月，《文艺报》第11期也以“发展国画艺术”为标题发表了一组文章：于非闇《从艾青同志的“谈中国画”说起》、俞剑华《读艾青同志“谈中国画”》。此后，《文艺报》又接着发表了张伯驹《谈文人画》、秦仲文《读艾青“谈中国画”和看中国画展后》、刘桐良《国画杂谈》、宋仪《发扬传统不能因噎废食——俞剑华同志〈读艾青同志“谈中国画”〉一文读后》、邱石冥《关于国画问题》等文，为《美术》杂志的讨论拓展了争论的时间、空间。然而，较之《美术》争论的连续性，《文艺报》1956年突然呈现的讨论就显得滞后、突然。因为1956年的这组文章，针对的是《文艺报》1953年8月15日刊登的艾青《谈中国画》一文。在这篇文章中，艾青对“新国画”进行了重新界定，即一要内容新，二要形式新。并认为改造中国画首先应该以对实物的描写代替临摹，要能介入生活现实。而批评、衡量一幅作品需以“科学的现实主义”为标尺，其好坏必须首先看他是否符合社会的真实和自然的真实。艾青文章发表之后的三年间，一直没有公开发表的文章批评、反驳，为何在三年后突然引发如此批判?究其缘由，实则因为艾青个人际遇变化导致的结果。1953年的艾青作为解放区艺术家的代表之一，在政治上代表了新中国文艺，他的论调即便有人反对，也很难公开表达;但1956年的艾青，则受到1955年胡风事件的牵连，于1956年2月4日下午，在中国作家协会创作委员会诗歌组举行的座谈会中遭到集中批判，并于次年被打成右派，甚至名列“反党集团”。由此可见，1956年的艾青正处于个人政治命运的剧烈颠覆期，而对他个人及言行的全面批判，是出于政治运动的需要。那么，《文艺报》在时隔三年之后组织文章专门批判艾青，也就不足为奇了。

表面上，《文艺报》组织针对艾青的批判，源自艾青个人的命运沉浮。但1953年到1956年之间的时间差，却从一个角度显现了建国后文艺发展往往取决于政治格局的变化，而非艺术自身。所以，争论之中所谓的观点论述，即便看似占据优势，但却未必就是此类观点得到了真正的支持，反之亦然。批判艾青之后，有关“国画中‘线’的重要性”的争论，正属此类。故而，在建国后有关中国画改造的争论中，虽然在1955年—1957年间，传统派画家对中国画发展方向有所回应，甚至还出现了诸如秦仲文等较为激烈的论调，如认为王逊的主张是“有意识地消灭中国画” 并强调“笔墨并未‘过去’，而且永远也不会‘过去’”，“我们的国画创作不可能也决不应当被限制在‘如实反映现实’之内”[14]。但这些言论，就根本而言，与现实主义文艺思想相悖，都未能产生实践意义上的作用。甚至，它们得以公开发表，也仅是因为政治格局改变所导致的舆论氛围的变化。诸如1955—1957年间关于中国画讨论之所以能够发生，一方面取决于强调“国画走向现实”的某些论者个人政治命运发生的变化;另一方面也取决于国内宏观政治舆论的改变。前者如艾青、江丰等先后被打为右派;而后者则如1955年中共中央宣传部副部长周扬在中国美术家协会理事会第二次全体会议上所作的《关于美术工作的一些意见》的讲话，以及1956年毛泽东针对国际、国内极端复杂的情况，为摆脱苏联模式而提出的“百花齐放、百家争鸣”的文艺发展方针。也就是说，虽然建国后出现了诸如1955—1957年间的国画争论，但多是在特定政治条件下产生的特定美术事件，对建国后“走向现实，为人民服务”的新国画发展方向，并没有产生多大影响。如1955年3月27日于北京开幕的“第二届全国美术展览会”，在秦仲文发表文章的同期《美术》杂志中，就被报导为“新中国美术家们实践毛主席‘文艺为工农兵’的文艺方针所取得的又一个重大的胜利”。一方面，《美术》发表传统派画家文章，呼吁国画不应该被局限于如实反映现实，一方面《美术》却又高举“文艺为工农兵”服务的旗帜，可见当年所谓争论，不过是特定阶段下的特定言论，难成艺术发展之决定性因素。当然，有关国画改造的种种争论，虽非政策主流，却也在一定程度上反映出当时国画界，在新历史阶段中不得不进行自我转变的复杂语境与内在震动。

也即，建国后的国画争论，无论争论双方发生怎样的变化——舆论上，抑或政治身份上，都不表明他所主张的艺术方向是否被接受。正如，艾青、江丰、王逊等虽然被打成右派，但并不代表他们的主张就不再发生作用;而秦仲文等虽然在1956年左右看似受到舆论支持，但却无法改变他们被“保守主义”标签化的命运。或者说，这些争论的参与者，作为个人，都无力决定、改变建国后既定的服务于政治需要的文艺发展方向，他们的观点是否发挥作用，完全取决于他们是否符合主流意识形态。那么，在与新年画“民族性、大众性、宣教性”的旗帜相同诉求下的新国画，也就不得不在“为人民服务”的根本方向上进行自我改造，从而实现中国画走进现实、反映现实的功能目标。应该说，第二届全国美术展览会中的很多国画，正是因为在一定程度上实现了这一目标，而被广为赞誉，如关山月《新开发的公路》、潘韵《春之晨》、张雪父《化水灾为水利》、岑学恭《木筏》、董义方《潮水落下去的地方》等，都取材于现实生活中的自然景观与生产生活，并因此改变了传统文人画的价值取向，使之成为新国画的新成果。分析这些作品，其新之所在与艾青所谓“内容新、形式新”完全一致。其中，内容之新就是题材选择转向工农兵生活，而形式之新，则源于写生带来的再现性。应该说，此种转变，在当时语境中是被大多数画家认可的转变。诚如传统派画家胡佩衡，在对“第二届全国国画展”的评述中曾言：“从整个展品来看，显然是比第一届全国国画展前进了一大步，可以看出全国国画家几年来已进一步地面向生活，在许多作品中表现了新的生活和新的事物，在作品内容和题材上扩大了创作的范围，很多作品都是生活中宝贵的纪录，使得社会主义现实主义的国画作品日益充实起来，这真是可喜的现象”。同期《美术》刊登的惠孝同文章，也谈及：“肯定地说，随着我们国家的社会主义建设的前进脚步，国画家们从思想上、技术上也全都有了进步。这是我看了第二届全国国画展的作品所得到的一个总的体会”。胡佩衡、惠孝同，作为解放前即活跃于北京画坛的传统派画家，以类似主旋律的论调论述该展览，表明在新时代文艺观下，每一位身处其中的画家都不得不展开自我转变以适应。比如，此次展览中，胡佩衡《颐和园后湖》、唐云《常熟昭明读书台》、赵望云《终南春晓》、钱松喦《瘦西湖》、贺大健《严懒东钓台》、刘海粟《富春江严陵濑》、潘天寿《灵岩涧一角》等作品，虽没有直接描绘新生活场景，但毫无疑问在形式上，却都是在写生基础上进行的山水画创作。即便是明确指出“写生不等于创作”的秦仲文，在1956年4月8日举办的北京中国画研究会第三届画展上，也展出了《丰沙线珠窝口写生》。可见，无论这些画家有着怎样的知识背景、观点主张，都很难摆脱那个时代的整体要求，无论主动，抑或被动，都会被卷入改造中国画的全民运动中。

支持这场运动的核心，不外乎“题材”与“方法”。“题材”好解决，只要转换描写对象即可。但只是简单改变内容，却会产生“旧瓶新酒”的毛病——“有的也想描写新的生活和新的自然景物，，也开始注意到现实主义的创作方法，可惜体验生活不够，想画的东西表达不出来，或者处理不恰当，画出的东西很生硬，不生动”。那么，怎样才能让新东西表达出来，或处理恰当呢?必须还要有方法上的改变。虽然，传统派画家认为传统笔墨的灵活运用是可以解决的，但这种灵活运用的基础还是建立于深入生活。正如胡佩衡在前引文中，继而谈及：“这类画家虽然在创作方法与创作态度上存在着严重的缺点，但只要今后明了自己的缺点，吸取成功画家面向生活的经验，严肃地对待创作，从自己的画室里走出来，走到群众中去，从现实生活寻找创作上的题材，运用自己已经掌握的笔墨技巧不断加以努力，是能表现出成功的作品的。我们应该记住，无论古今中外比较成功绘画都是有生活基础的”。他虽然仍强调笔墨的价值，但由于没有细分中国画传统对生活的体验是一种意象型的形态感受，从而使他的观点可以在“接近生活”上与当时主流意识中的“反映生活”混同，进而也就在“写生”问题上达成统一。于是，在当时改变题材以产生新内容的同时，通过“写生”实现创作方法的转换，也就自然成为“新国画”运动的重要组成部分。对此，周扬在中国美术家协会理事会第二次全体会议上曾指出：“近年来，新的国画创作已有很多的成绩。国画家开展写生活动，这是很好的事。好处首先是在，打破了国画界传统的模仿风气。我们必须把创作放到生活的基础上。国画的改革和发展，是无论如何不能脱离真实反映新的时代的生活的要求，违背新的时代人民的需要的”。如果说，作为官方文化代表的周扬，其发言无疑从政策层面上解读了建国初国画写生运动的内在政治需求。那么，作为中国美协副主席的蔡若虹，在美协理事会第二次扩大会议上的发言则是在学术层面上确定了国画写生的主流地位：“重新提倡写生，就是请画家们退出死胡同走上现实主义大道的第一步;其目的是让画家们接触现实生活，同时养成具有表现实际物象的能力。这种做法不但不是一件坏事，而且是继承中国古代‘师造化’的优良传统方面一件大大的好事。同时，我们必须认清，‘国画’家进行写生活动还仅仅是开始，萌芽是不能一下子就变成绿叶婆娑的，开始接触生活实际的画家也不会马上就创作出来最好的作品;从进行写生到从事创作，必须经历一个过程，就从根据实际物象的写生活动或根据现实生活的创作实践来说，它本身也还有一个从不熟练到熟练的过程;应当承认，我们‘国画’方面的写生习作和反映现实生活的创作都没有达到熟练的程度，这是发展过程中不可避免的现象。可是却有人提出了疑问：提倡写生是一条正确的道路吗?艺术就是这种‘如实地反映现实’吗?‘国画’创作难道不要学习古人的‘经营位置’和‘传移模写’吗?这些问题是应当提出的，可是在回答这些问题的时候，却不能忘记事情的发展过程”。

于是，国画写生成为建国后国画改造的一条重要途径。从1953年开始，北京中国画研究会便多次组织画家到北京近郊各风景名胜点写生;1954年，吴镜汀、惠孝同、董寿平、周元亮、王家本去黄山写生，6月9日，中国美协创作委员会召开“黄山写生座谈会”，参加写生活动的画家以及徐燕孙、胡佩衡、吴一舸、陈少梅等出席了会议;同年9月19日，“李可染、张仃、罗铭水墨写生画展”在北海公园悦心殿开幕，展出了他们5月赴无锡、杭州、苏州、富春江、黄山等地所作的80幅写生作品;1955年10月23日，由北京中国画研究会举办的“写生习作展览会”，在北海公园道宁斋开幕，展出了50多位画家一年来深入生活的写生作品115件;1955年12月21日，中国美协举行“写生习作观摩会”，其中便包括了吴镜汀、秦仲文、罗铭、陶一清等国画家，到秦岭、丰沙线和京郊红星集体农庄所作的写生作品; 1957年1月18日至2 月10日，由北京市文化局美工室举办的“写生展览会”在北海公园举行，这些写生作品反映了一年来会员下厂下乡体验生活、到基建工地和风景区写生的成果，也反映了现实生活中的急剧变化。

应该说，建国后的北京中国画界，以写生反映现实生活逐渐成为主流，伴随着大量代表新时代需求的作品被创作，国画改造也逐渐走向深入，成为新国画得以实现的基础方法之一。此后，中国画的发展主流由文人画表现自我、书写意趣，转而表现新的社会生活，直至讴歌新时代，完成了艺术功能观上的根本改变。于是，伴随着此后运动迭起的年代，中国画家以满腔热情紧跟时代潮流，从大跃进、人民公社，到大炼钢铁、吃饭不要钱、工人不要计件工资等新内容，不断地成为中国画自我嬗变的题材、对象，甚至是政治图解的工具。而这一切变化得以完成，正是取决于国画写生运动带来的技术与方法上的改造。