英国艺术史论家贡布里希在《艺术的故事》一书的后记中写道：“试想一位虚心、热情的批评家，在1890年试图把艺术史写得‘最新’，即使他有天底下最大的热情，他也不可能知道当时正在创造历史的三个人物是凡·高、塞尚和高更……与其说问题在于我们的批评家能不能欣赏那三个人的作品，倒不如说问题在于他能不能知道有那么三个人。”的确，在1890年，上述后来被称为“后印象派”的三位画家均为无名之辈。37岁的凡·高正是在那一年因贫病交加自杀身亡;42岁的高更则在妻离子散的困境中苦寻艺术出路;而本文的主人公、51岁的塞尚正在法国南方的老家过着与世隔绝的隐居生活。保罗·塞尚(Paul Cezanne)生于1939年1月19日，那一年法国画家路易·达盖尔发明了照相术，德国生物学家施万和施莱登创立了细胞学说，法国化学家和色彩学家谢弗雷尔发表了论文《论色彩的调和对比原则以及在艺术上的应用》。而在中国，那一年林则徐奉朝廷之命到达广州查禁鸦片，采取了震惊世界的“虎门销烟”行动，直接引发了翌年的中英“鸦片战争”，由此中国进入了一百多年被列强欺凌的苦难而又屈辱的近代史。

塞尚的父亲是法国南部普罗旺斯省埃克斯的一个富裕的帽子作坊主和银行家。中学毕业后，按照父亲的意愿塞尚进入了艾克斯大学学习法律，但他的兴趣却在绘画上。在埃克斯素描学校业余接受了一定的基础训练之后，1861年他22岁时前往巴黎进入瑞士画院(Academie Suisse)学习。在这里他遇到了安托万内·纪约曼和时年31岁的毕沙罗。与毕沙罗的相识与交往对塞尚的艺术具有重要意义。1872—1874年在瓦兹河畔的奥弗尔(Auvres)逗留期间，塞尚受到毕沙罗的指导，开始在户外阳光下写生，学习印象派的技法，使自己的画艺有了长足的进步。接着又由于毕沙罗的提携，塞尚得以参加1874年的第一届印象派联展。据说当时有两位参展者不同意塞尚参展，因为担心其画风与众不同会导致外界对整个展览的否定，只是由于毕沙罗的坚持，塞尚才最终获得参展机会。塞尚送展的是《现代奥林匹亚》、《缢死者之屋》和《浴女》三幅作品。众所周知，那次展览受到批评家的恶评，塞尚更是遭到加倍的责难。1877年当第三届印象派联展举办时，负责布展的莫奈、雷诺阿、毕沙罗和卡依波特四人一致同意把最好的展位留给塞尚，因为他们已经意识到塞尚作品的独特之处并对此抱有好感。在这次展览会上，塞尚展出了包括《肖凯先生像》在内的16件作品。然而，这次展览并没有给塞尚带来他想要的荣誉，恰恰相反，他听到的是评论家和观众的嘲笑。那个曾在《喧嚣》杂志上给印象派取名并攻击第一届印象派画展的评论家路易·勒鲁瓦，这次把他的矛头对准了塞尚的作品《肖凯先生像》。他在文章中用调侃的言辞写道：“如果与女士一起去展览会，如果你要寻找什么地方最有趣的话，那么请赶快到塞尚先生的男人肖像画前来……那个呈鞋底般色彩的、奇妙的、别致的头像，一定会给女士留下非常强烈的印象，而且如果她在生孩子之前看到这幅画，恐怕要得黄热病吧。”遭受如此打击，从那以后，塞尚便不再参加印象派画展了。这一方面是他对评论界和观众的不理解和嘲讽的抗议，但更重要的是他感到自己的艺术观与印象派之间的差距越来越大。但多少有些令人不解的是，从1866年开始，塞尚一直坚持每年向官方沙龙(即“布格罗沙龙”)送作品，尽管他明知道不可能入选，仍对成功抱有渴望。塞尚的挚友左拉后来回忆道：“他显然抱有这种想法，尽管是出于证明沙龙审查委员会拒绝这些是个错误这个目的，还希望经常展出作品。他还承认沙龙所起的作用，艺术家出人头地的唯一战场是沙龙。”结果是可想而知的，塞尚每年都收到落选通知，他感到好像“受残酷的绞刑”一样痛苦。直到1882年，审查委员之一的纪约曼好不容易利用“审查委员可以让其学生的一幅画入选”这一特权，才使塞尚入选了一幅作品《L.A.先生肖像》。所以在这一年的沙龙展览目录里，塞尚的名字前被冠之的“安托万内·纪约曼的学生”的头衔。恰巧从这一年起，审查委员的这种特权被废止，纪约曼从此再也不能按当时的话说是“施舍”来抬举塞尚的作品了。塞尚第二次参加官方展览也归功于朋友的照顾。1889年，作为政府官员的肖凯先生用巧妙的手段使自己收藏的一幅塞尚的油画《缢死者之屋》陈列在当年的巴黎世界博览会上。但这两次各展出的一幅作品被淹没在展品的海洋里，没有引起观众和评论家的注意。

由于得不到社会的承认，塞尚的画很难出售，又没有其它谋生职业，长期由他父亲供养。另外，塞尚性格孤僻而又暴躁，不善交际，在巴黎始终郁郁寡欢、落落不群。1886年他父亲去世，他得到一笔两百万法郎的巨额遗产，终于使他可以衣食无忧地探索他独特的艺术。也就是从那时开始，他回到故乡过着与世隔绝的隐居生活，只是在必要时才去巴黎和其它地方作短期旅行。隐居在中国古代文人士大夫画家这里不仅是一个司空见惯的现象，而且与另一个概念“出世”相关联。我们知道，“入世”与“出世”是中国封建时代文人两种处世态度和人生道路，自唐代建立科举考试制度以后，读书以求官、学而优则仕成为中国人最大的人生目标。读书的唯一目的是做官，学习的唯一内容是“治人”。作为“治人”之经典着作，“四书五经”成为古代书生学习和考试的唯一科目，除此之外，别无其他学问可做。升官与发财密切相关，升官就是为了发财，要想发财只有升官，做官是古代文人唯一的生意，除此之外，别无其他财路。入世为官，官场失意、乌纱落地则隐居山林。“遁避红尘，寄情林泉”几乎就是中国古代文人画家进行艺术创作的内在动因，中国古代山水画那些带有草庐茅舍的山川景象不仅是“出世者”的家园，而且是老庄“天人合一”世界观的形象化阐释。所谓“天人合一”，其实就是顺其自然，在大自然面前，中国古代人采取的是一种“无为”(不作为)态度，因此，中国文人从来不做提高生产力的事情。我们看到，在几千年的封建社会中，我国的生产力水平几乎没有任何提高。生产力的停滞不前造成了中国封建社会的超稳定结构，也导致了中华民族生存能力日益衰弱，最终，整个民族溃败在西方人的坚船利炮之下。

同样是隐居，同样是绘画，塞尚的绘画观念与中国古代出世文人画家的创作思想大相径庭。虽然离群索居，不问世事，但塞尚具有西方人与生俱来的“天人两分”的世界观和理性主义思维方式，它把画笔当作认识自然本质、探索自然奥秘的武器。作为现代艺术的开创者，塞尚与前人的区别，亦即其革命性的创造，就在于他将西方艺术从宗教与政治的束缚中解放出来，不注重“画什么”，而将“怎样画”的课题作为自己创作的主要目的，他追求的是形式主义，亦即“为艺术的艺术”。形式主义听上去空洞无物，没有价值，但是，塞尚的形式主义带有几何学和物理学研究性质，他的绘画绝不是胡涂乱抹，随意而为。1904年4月15日塞尚在给艾米尔·贝尔纳的信中写道：“用圆柱体、球体和锥体来描绘对象，并且都要表现透视关系，同时，要把物体或平面的每一个方向都引向中心。与地平线相平行的线造成宽度感，展示自然的一角，或者如果您喜欢，也可以说是展示永恒的全能的上帝创造给我们看的那种景象的一角。垂直于地平线的线给画面以深度感。对我们人类来说，自然主要不是平面而是深度，因此必须给我们用来表现光的颤动的红色和黄色补充以适当数量的淡蓝色的调子，借以造成空气感。”

塞尚的绘画题材很简单，主要是静物、人物和风景。他描绘的对象全都是他身边和生活中的客体。他画中的静物就是他家厨房和餐桌上的水果和瓶瓶罐罐;他的人物画描绘的也都是他的家人和邻居;他画风景无需行万里路，不必“搜尽奇峰打草稿”，他家对面的圣维克托山就是他反复描绘的对象。因为塞尚的绘画是超越表象和感觉的，他描绘的不是对象外在的形色，而是力图揭示不同对象共有的内在结构。塞尚这种“透过现象看本质”的创作动机使得他的绘画带有纯粹的科学研究的性质。不同于中国古代文人画“聊以写胸中逸气”的创作动机和目的，也不同于其“逸笔草草”的绘画风格，为了描绘出物体永恒性的形体和基本结构，塞尚有着惊人的耐心和毅力。他画笔的每一次挥动都是经过再三推敲、仔细斟酌的，有时执笔的手要在空中停顿十几分钟才最后落下。他的创作是一个深沉思考和刻苦研究的过程，所以，他完成一幅画极费功夫，通常至少也需要两、三年时间。对塞尚来说，创作并不是轻松愉快的过程，他经常因感到难以具体实施自己的全部想法和意图而苦恼，经常在绝望中把自己不满意的画作毁掉。而他那些自以为成功的作品都是在经年累月中，经过反复修改多次重画的产物。他画的静物甚至于画到苹果腐烂了都不肯罢休。给塞尚作模特儿必须有不寻常的耐心，他强求被画者长时间像静物那样保持不动，除了他妻子外，少有愿意者。据说塞尚在创作《沃兰尔肖像》一画时，让模特儿坐了130次才告完成。塞尚的一个朋友，曾经给他当过模特儿的安东·瓦拉贝，在1866年10月2日给左拉的信中写道：“每当他(塞尚)给他的某个朋友画像时，他都好像是为了某种不肯说出来的委屈向那个人进行报复似的。”尽管不易找到合作者，但似乎并未影响他在人物画上达到的高度成就。应该说，塞尚的人物画有着与静物、风景画相同的艺术品格。他无意叙述故事、刻画对象的性格特性，更无意揭示人物的内心世界、表达某种象征含义。他只是把对象作为研究形体面积的媒介，作为组成画面的材料。对于塞尚来说，人物与静物的价值是相等的，他的目的始终是通过对象创造出纯造型的画面。

前面已经说过，塞尚夫人是塞尚画得最多的模特儿，而这位名为玛丽·奥尔唐丝·富盖的女人原本便是从模特儿变为妻子的，生性活泼、平时多言善谈的她为丈夫所付出了多大牺牲是容易想象得到的。因为塞尚不仅命令她不动身体姿势，而且连动嘴说话也被禁止。即使她在塞尚与朋友谈论艺术时偶尔插嘴，塞尚也会用责备的口吻说：“奥尔唐丝，不要做声，你居然糊里糊涂地贸然多嘴了吧!”事实上，除了摆姿势之外，这位妻子与塞尚的艺术生活没有关系。让我们以《花房中的塞尚夫人》(约1890)为例，考察一下这位妻子在丈夫眼里所具有的物理学价值。此画的主色调是画家惯常喜爱的土黄和紫蓝，这种色彩激不起任何的视觉愉悦。肖像的头部被画成椭圆形，头发的半圆形轮廓线又将脸部勾勒成一个较小的椭圆形，整个头部如同一个被置于杯口的鸡蛋。坐在椅子上的身体，通过两手姿态和裙裾的安排构成了一个厚重的金字塔结构。人物的表情照例是静穆持重的，确切地说，她是没有表情的。这一切都可以看出塞尚注重的是画面的几何形构成、色彩及其明确关系的协调。毫无疑问，形式是这幅画的真正生命。

在塞尚的一生中，画得最多的是静物，因为这些东西可以任凭他成年累月地慢慢地一边琢磨一边涂改，直至画到自己感到尽善尽美为止。事实上，静物是实现他的艺术理想的最好媒介。他的静物画通常是这样的，一张正面摆放的桌子上加上一块桌布，上面陈设几个苹果和一瓶花，画面结构谨严，物象浑厚耐看。当然，塞尚所要呈现的并不是物体的形色之美，耐人寻味的仍然是画家对物体安排的匠心及其画面构成的创意。通过分析塞尚晚期的一幅静物画《苹果与橘子》(1900—1905)，我们可以领略到画家通过严谨的布置经营所带来的画面构成的抽象之美。画中，塞尚以色彩斑斓的花布为背景，或成盘或散置画了20多个苹果和橘子。这些水果和物体的安排看似漫不经心，但稍加凝视就可以看出是经过缜密设计的。花布背景的配置造成了景次的连续交接，争得了物体周围的空间，赋予了这些物体以一种光的呼吸。物体的体积感和质感由于光的反射颤动而更加强烈。红、黄色的水果，白色的餐巾、果盘在暗褐色调的背景前鲜明地凸现出来。为了造成一个平衡的构图，为了研究桌面上所有物体的安排，为了使一切东西不被遮挡，塞尚打破了传统的焦点透视法，将平视和俯视视角同时应用于这一画面，看似零散的水果通过餐巾联成一个有机的统一体。值得玩味的是，在画面的正中心，画家有意放置了一个最大的苹果，它是这幅画统领全局的核心，也是观者视线的焦点所在。画中各个物体都显得结实厚重，那些红色的苹果似乎有一种要从画面坠落下来的沉甸甸的重量感，在这幅画中的一切都有其相互的关系和存在的意义。每个物体都是构成画面整体的一个要素，多一笔不好，少一笔也不好。在构图上多一个水果或少一个水果也都不好。这是塞尚创造的一个纯形式的画面，是其形式主义美学观形象化的杰作。

塞尚自34岁隐居家乡，后半生几乎远离了尘嚣而潜心修炼自己的艺术。除了家人和亲戚之外，仅和很少的友人来往。作为隐士，除了将家中的亲人和静物作为绘画的题材之外，他还将故乡的风景当作“形式”来凝视、揣摩和描绘。从青年时代直到晚年反复创作的一系列以圣维克多山为主题的风景画，显示了塞尚的艺术探索由起步、演变到成熟的全过程。在大约于1885年创作的《从贝尔维所见的圣维克多山》中，塞尚在忠实于写生的前提下，努力突出景物的内在形体结构。画中的一切虽然浸沐在光线之中，然而却是异常稳定而坚实的。它呈现出一目了然的构图意匠，但又使人感到有巨大的景深和丰富的层次。塞尚标示出位于画面中央的旱桥和道路的水平线、前景房屋的垂直线，这使得画面获得了一种秩序感，但是我们并不感觉到那是画家加强加给自然的一种秩序。甚至他的笔触也安排得跟画面的主要线条一致，从而加强了画面的自然和谐感。塞尚一直认为人的感觉生来就是混乱的，但他坚信“一个艺术家通过全神贯注的‘探索研究’，应该有能力使这种混乱变得有条不紊，而艺术的本质就是使人们在视觉领域内获得这样一种秩序。”在作于1904—1906年之间的《圣维克多山》中，塞尚从远景将这座锥形山体描绘得巍然庄严而又陡峭险峻，它从地面向无限广阔的天空猛然隆起，然而这幅画中的具象因素仅仅只是一个引子，换句话说，色彩在这里与其说承担了状物写形的作用，不如说色彩本身就是主人。画面中橙黄色、蓝色、绿色和紫色等各种色调构成了一首欢快激越的交响曲，笔触亦变得奔放骚动。热烈压倒了静谧，激情战胜了理性，塞尚这位冷峻的隐士，在其晚年终于打开了宣泄感情的闸门，画出了他早年曾尝试过的充满浪漫激情的作品。难怪有些评论家将塞尚的最后10年称为他的“巴洛克时期”。从塞尚晚年的这些作品中，我们看到画家已经完全抛弃了传统绘画的焦点透视法，光影都不复存在，色彩代替了体积，色彩代替的明暗，色彩本身就是形体。就这样，塞尚一步步将自己的绘画推到了抽象王国的门口。

尽管画得慢，但由于经年累月心无旁骛作画不辍，塞尚一生仍创作了二百五十多幅油画。坚忍不拔的精神在他的晚年开始得到回报。虽然公众和官方仍对他的艺术持排斥态度，但在年轻艺术家中他有越来越多的知音，他的作品甚至被邀请赴国外展出。1890年，塞尚和凡·高、毕沙罗、雷诺阿等人作为特邀嘉宾，其作品参加了布鲁塞尔“二十人团”举办的“自由美学展览会”。1895年11月—12月，昂勃瓦兹·沃拉尔(1865—1939年)在他位于巴黎拉菲特街39号的画廊为塞尚举办了第一次大型个人展览，展出油画作品一百五十幅。这次展览成为轰动一时的新闻，报界感到愤怒，观众一片哗然，到场的学院派画家热罗姆、费里埃等人也表示强烈抗议。沃拉尔甚至不得不撤下了一些特别引人非议的作品，但塞尚却因此提高了知名度。1899、1901和1902年，塞尚参加了“独立派沙龙”展览会。1904年的“秋季沙龙”为塞尚的作品辟专厅陈列。1905年和1906年，他的作品又参加了“秋季沙龙”的展出。晚年，一些画家、作家和诗人纷纷来埃克斯向塞尚表示敬意，评介、赞赏塞尚及其艺术的文章也常见于报刊。作为塞尚的积极支持者，年轻的画家艾米尔·贝尔纳(1868—1941)早在1892年就撰写了一篇赞扬塞尚的文章，1904年在他结束了长达十年的埃及旅居之后造访塞尚，在他的画室里住了大约一个月时间，写成了《塞尚回忆录》一书。他的这本书以及塞尚写给他的书信已经成为我们了解塞尚艺术思想所必不可少的资料。塞尚死后之所以享有成功盛名，部分地要归功于他的努力。

尽管晚年时他的声望越来越高，塞尚仍然一如既往过着孤独、简朴的生活。年迈和糖尿病使他的性情变得更加暴躁。他与妻子和儿子分居，在一位忠诚的女管家布雷蒙夫人的陪伴下，勤奋地工作着。埃克斯的人谁也不知道这个身材瘦高、体态伛偻、神情木讷的人，就是后来饮誉全世界的绘画大师。城里的孩子向正在户外从事创作的画家扔小大块，嘲笑他那吃惊而痴迷的样子。1906年10月15日，天空下着很大的雨，塞尚浑身都湿透了，仍在野外继续画一幅风景画。在回家的路上昏倒在地，路过的一辆马车把他送回家。尽管病情严重，但第二天他又出门了，为是接着画另一幅肖像。他再一次昏厥，从此卧床不起。10月22日，在接受了临终圣事之后，塞尚与世长辞，享年67岁。

塞尚是一个在性格和生活上充满矛盾的人，他有着革新画家和落后百姓的双重身份。他一方面是现代艺术最激进的先驱，另一方面又是资产阶级最顽固的保守派。他有着每星期日都去教堂参加弥撒的习惯，他厌恶克列孟梭、亨利·罗斯福，反对德雷福斯派，但对政府官方人士他又毕恭毕敬得令人吃惊。他渴望功名，渴望自己的艺术被官方接受，但他始终不向学院派的艺术标准迁就半步，因而官方沙龙的大门也一直没有对他敞开。1894年，他曾跪倒在罗丹面前，激动得语无伦次，因为这位获得过勋章的着名雕塑家和他握手了，他感到受宠若惊，事实上他比罗丹还要年长一岁。当然，塞尚渴望自己也能有被授勋的荣耀。小说家奥克塔夫·米尔博(1848—1917)曾为他申请荣誉团勋章，结果枉费心机。晚年的莫奈谢绝了法兰西学院提供给他的院士交椅，换了塞尚，他恐怕会感激涕零吧。

塞尚虽然生前饱受冷遇，死后却赢得了极高的声誉。仅仅在他逝世后的次年即1907年，巴黎“秋季沙龙”即举办了规模盛大的“塞尚回顾展”，那次展览好评如潮，彻底确定了他在艺术史的稳固地位。年轻的先锋派艺术家纷纷集聚在塞尚的旗帜之下。马蒂斯、德兰、弗拉芒克等野兽派画家自称是塞尚的门徒。立体主义者布拉克、莱热、雅克·维雍在1953年12月回答一次调查时也说“我们都是来自塞尚”。塞尚所发动的形式主义革命，经由野兽主义、立体主义的深入探索，直到抽象主义出现，终于大获全胜了，塞尚也因其在现代艺术上的开创性功劳而被后人尊称为“现代艺术之父”，生前苦求功名而未得的塞尚，如在天之灵有知，当会含笑九泉的。的确，塞尚开创的现代形式主义绘画与西方传统绘画的根本区别不在风格的不同，而在两者关注人类生命课题的不同。现代艺术摆脱政治、宗教的束缚的真正含义是，现代艺术不在关注人与人、人与神(灵与肉)的关系，而只关心人与自然的关系。现代艺术对包括人的生命在内的宇宙奥秘的探索，为西方现代工业文明的兴起与发展提供了强大的观念力量。现代艺术不仅传达了工业文明的时代精神，其本身就是工业文明的内在动因。

对于西方人而言，真正的“出世”是投身基督耶稣的门下，成为神职人员，但是，看看凡·高的早期故事我们就知道，牧师和神父的职责仍然是拯救众生于水火，而且，即使是中世纪，修道院仍然是修士们研究哲学与科学、探索宇宙和生命之奥秘的学堂。说到底，在西方社会中，始终根本不存在中国文人那种百无聊赖的“出世”观念与行为。就塞尚而言，他是以“出世”的身份做“入世”的事业，他的绘画创作正如西方那些诺贝尔科学奖的获得者一样，长期蛰伏于实验室，默默探索，终于叩开科学世界的未知之门。毫无疑问，塞尚的“隐居”是他在艺术上获得巨大成就的必要保证，对于今天的我们，这种发奋进取的“出世”经验仍然值得借鉴和效仿。