“中国水墨画要变革，而且必须变革”，这是上世纪以来几代人的普遍共识。但是，目前艺术界这种在传统水墨基础上出现的“当代”作品，在评论家朱其看来，仅是徒有虚名。他认为，当代水墨作品大部分都能在上世纪初的日本绘画中找到影子，借鉴痕迹严重，目前只有少数艺术家开始探索真正的当代水墨表现形式。同时，很多艺术家以油画的笔触进行当代水墨创作，埋没了水墨画书写性特征。

商报：普通公众对传统水墨和西方油画艺术逐渐理解，但对当代水墨一直以来并不是很了解，您认为当代水墨在中国目前的发展现状是怎样的？

朱其：当代水墨比较多样化，但大部分作品偏离了中国画的传统核心。很多艺术家用水墨做“表现主义”，他们更多是将水墨作为一种材料与西方的观念艺术和语言相结合，或与现代的写实手法相结合，像新文人画和涂鸦等，这些创作与中国水墨惟一的联系是用了墨和宣纸，其实在精神上没有关系。同时，中国现当代水墨作品深受日本画图像性影响，潘天寿、徐悲鸿、庞薰琹等受日本画的影响，开始放弃中国画对线条和书写这一核心，将画面向造型方向发展。徐悲鸿等艺术家的国画发展方向，我认为是有问题的，它已经偏离了中国画的核心线索。

我认为，中国当代水墨的发展方向应该是“无识”的，即没有观念的观念。同时，还要注重书写性，通过书写性达到语言的自我特性。目前，真正有些既与中国画一脉相传，又有现代推进的艺术家是黄宾虹，之后我认为中国当代水墨的发展没有多少推进。但我注意到，现在朱叶青等少数艺术家在中国当代水墨承上启下的转换阶段中，重新找到节点开始推进当代水墨的发展，他们坚持中国画核心的脉络，同时完善一种现在形态的形成。

商报：目前的当代水墨，似乎在国内、国外都没有受到普遍关注，您认为造成这种现象的原因是什么？

朱其：当代水墨在日本和韩国一直备受关注，日本现在销售情况最好的作品风格还是日本画，像艺术家东山魁夷作品的市场表现比当代艺术还要强劲。但是，当代水墨在欧美确实没有受到普遍关注，只有少数艺术家对于当代水墨的评价很高。例如，美国在上世纪50年代的“抽象表现主义”出现时，很多艺术家都在研究中国的书法和水墨画，并从中得到启发。去年古根海姆美术馆曾举办一个学术回顾展，展览中承认美国“抽象表现主义”受到中国书法和水墨画的影响。同时，中国画“墨分五色”的理念，对着名艺术家马克·罗斯科曾产生巨大影响。他认为中国画中单一的黑色还能分出很多种黑色，种类非常奇妙，此后便形成自己的“色域绘画”，他将画面一块深红色上覆盖浅红色，两块红色便能形成空间感。这说明西方艺术家能够认识到中国画的魅力。

商报：您认为水墨作品最难理解的地方在哪儿？

朱其：第一是书写性，我认为评判中国画的好与坏在技术层面，首先看作品落款的书法好不好，如果书法不好，画面也不会很优秀。第二，中国画讲究境界，书法强调“气韵生动”，这需要很高的学养才能达到。与西方观念和身体体验不同，中国画是通过身心体验得出，而不是想法。

实际上，中国画的着名画家往往都是学者或诗人。例如黄宾虹、启功等。上世纪70年代，启功是中华书局《二十四史》校点组成员，因此他不但是书法家，同时对国家也非常有研究。我认为，目前对于中国画学养来说，很多专门从事哲学研究的中青年学者都未能达到，更不用说艺术家了。

商报：当代水墨艺术家刘国松曾说“中国水墨才是最正宗的当代艺术”，对此您怎么看待？

朱其：我赞成这种说法，传统艺术相传至今，我们认为有魅力的艺术肯定具有超时代因素。其实，西方现代艺术的语言方法都能在中国传统艺术中找到，例如“八大山人”的作品就是“表现主义”；龚贤的作品中运用 “印象派”的点彩画法；明清家居则是“极简主义”；西方现代文学的“超现实主义”在《聊斋志异》中也能找到，我们只是没有将这些艺术元素理论化。我认为，造成公众对于中国传统艺术的误解，与以前学院不完善的系统教育有关，老师没有将这些艺术理论总结出来，使公众认为中国传统艺术中不存在这些艺术理论。

此外，老一辈学者存在一些知识误区，简单地概括西方艺术为“写实”，中国艺术为“写意”。其实中国画里也有“写实”，例如李公麟笔下的“马”、明代画中的肖像等，只是这些写实手法不是达·芬奇在写实中所运用的解剖方法，而是中国的“脸相学”和“骨相学”。