“国进民退”是近年的一个经济现象，当代艺术与此也同步展开“国进民退”。这反映了当代艺术价值观的倒退，即当代艺术从个人主义、民间意识的价值立场，转向了国家主义和将艺术当作商品的产业主义。从2000年上海双年展吸收多媒体装置形式，到2010年当代艺术院成立。当代艺术的“国进民退”形成实质性的格局，这体现在各种艺术活动的开幕式和会议等公共场合的话语表态，倡导当代艺术的美术官员、民营美术馆的负责人、江湖批评家和艺术活动主持人等，在各种开幕式和会议发言上，充满了国家主义和产业主义话语。

所谓国家主义话语，以当代艺术院成立的一系列美术官员和被招安艺术家的发言为代表，强调当代艺术是在国家意识形态的指导下进行创作的，当代艺术要辅佐国家进行文化复兴;产业主义则以一系列艺术区所在基层官员、艺术批评家、市场操盘手和明星天价艺术家的发言为代表，宣扬当代艺术可以促进文化产业，艺术作品是一种可以大量重复风格生产的商品，艺术市场是一种可以不受道义约束的任意妄为的资本操作。这实际上是当代艺术的一种价值立场的倒退性转向，这一点是无可争议的。当代艺术的价值立场是一种个人意识和民间文化的立场，它的存在价值是表达一种与主流价值观和美学不一样的先锋姿态和语言形式，如果放弃这一立场，那么当代艺术就等于宣传艺术和流行艺术。

目前当代艺术的国家主义话语，都实质上是在偷换立场和概念，在保留新媒体、波普艺术和观念艺术的形式外衣下，偷梁换柱地将国家主义装入多媒体艺术中，并抽掉了个人意识和民间立场。这种做法似乎正在获得一种左右逢源的效果，尤其体现在一批被任命为美术官员的前当代艺术参与者和被招安的前当代艺术家。这不仅在误导社会公众，对年轻一代的艺术人更具有欺骗性。当代艺术的国家主义话语，主要的言论有两种：一种体制内的“改革论”，另一种是针对西方艺术体制的“文化复兴论”。这两种话语形式因此使当艺术与国家主义话语无缝连接。体制内推进当代艺术，从九十年代中期开始，迄今为止取得的进展就是使政府美术馆、美术学院、美协接受了“无害的前卫”，但还是对行为艺术和批评社会的作品严加禁止。“前卫”一旦无害，就因此可以和国家主义和市场营销挂钩。

尽管当代艺术在国家主义背景下没有直接变成文革宣传画，但实际上成为了一种精神性被抽空的国家进步的符号招牌，即一种风格全球化、形式多媒体、图像怪异或者内容莫名其妙的国家当代艺术，无疑已成为一种象征国家意识形态包容姿态的“不是宣传画的宣传画”。这从国家立场当然没有什么不对，但问题是当代艺术因此变成了一种没有先锋性的愉悦的“政治景观”，即变成了环境艺术、艺术设计、时尚艺术以及政府旅游节文化的一部分。

八、九十年代当代艺术圈重要的参与者在话语表态和作品形式上几乎大部分倒向了国家主义，或者担任美术官员、美术学院院长、奥运会首席焰火设计师，即使在九十年代以反国家意识形态着称的艺术批评家，也声称自己要帮助政府做点艺术产业的事情。当代艺术的诸多代表人物纷纷的国家主义化，倒是给前些年的“八五神话”热泼了一盆冷水，让人不由得打了一个大大的问号，即八五一代人是否具备过真正的个人意识和民间立场?近十年学术界事实上有些夸大了八五新潮的精神价值，比如罗中立的父亲，实际上是使用超级写实主义形式的国家主义，在当时的评论话语中，这个父亲代表一个集体的父亲，并非一个个体的父亲。更值得注意的是，产业主义和所谓市场经济背景下的江湖文化，当代艺术的民间生存形态实际上也转向一种“民间的国家主义化”。比如由资本支持的民营美术馆、批评家年会及各种艺术杂志的商业评选，形式上越来越体制化，也就是说，民间资本背景下的活动也并不一定促成民间社会的新文化形态，相反产生了如同官方模式的权力机制，甚至这些民营空间和江湖会议上使用的语言都是国家主义话语，体制官员、民间文人和民营资本持有者济济一堂的“和谐”大会则数不胜数，比如很多民营美术馆的开幕展或者会议开幕，都要强调某部长、某司长、某局长的到场和祝贺。

这种现象也是跟社会经济领域的官僚-资本垄断联合体的现象一脉相承的，因为这个联合体正在控制着中国社会的垄断资源，所以近些年出现了很荒唐的将美术馆、画院“做大做强”的口号，或者把宋庄变成产业基地。确实，这个联合体除了做大做强的权力目标，已经没有任何终极的精神支撑了。在这个意义上，产业主义的价值观也就是国家主义的一种变体，因为彼此属于同一部利益战车，除了没有精神性，它们什么都有。一些艺术批评家试图通过市场资本和基层政权来打造当代艺术的乌托邦机制也只是一堆幻想。在国家主义和产业资本的联合体下，甚至连八、九十年代的民间江湖都逐渐没有生存余地，这已在宋庄变质为产业区，民营美术馆变质为半官方美术馆、当代艺术变成新宣传画和流行文化、拍卖公司和投机资本操纵的半官方名义的当代艺术大型回顾展等现象中得到验证。在艺术创作领域，无论是直接的国家权力和资本支持下蔡国强的“奥运焰火”，还是徐冰以半官方平台和市场资本联合体背景下的“凤凰”，或是纯市场资本背景下古文达的“红灯笼”，语言形式几乎都是一种如出一辙的空洞而华丽的“景观艺术”，都是以大而空的国家主义或中华文化主义为主题。实际上这些作品只是试图成为一种国家主义或中华文化主义的新标识，并没有真正深刻的政治和传统内涵。

这个积极参与当代艺术“合法化”的人群，试图借助国家权力和市场资本将自身打造成国家代表，他们的作品只是拼凑各种表面上的全球化和传统的标签，比如观念艺术、大型景观装置和着名的传统形象，但这一切并没有比九十年代初利用政治波普和传统标识的后殖民艺术手法有更大进展，只是将规模和操作升格到国家主义和资本联合体的平台。目前这个群体的最大发明是将当代艺术与国家主义说成是同一件事情，即当代艺术应该成为国家主义或中华文化主义的复兴代表。在各种由美术官员操控的政府双年展、国家美术馆的当代艺术院展、渗透着国家主义意识的民营美术馆和画廊，借助着国家权力、市场资本和媒体营销，在近三、五年正在塑造出一种积极认同国家主流意识和空洞的中华复兴主义的当代艺术，这种当代艺术的国家主义话语，其主要内容是拥护主流的成功价值观、强调边缘艺术立场和生活方式已经过时、追求权力资本之间的联合平台、不鼓励批判现实和个人主义。

在某种意义上，这个官方和资本联合体打造出的“巨无霸景观”的当代艺术，制造出了一种披着观念艺术和多媒体艺术外衣的国家主义艺术。当代艺术被抽离了批判现实、非主流美学、个人意识和民间立场的精神性，变成一种以观念艺术、波普艺术和多媒体为主的语言“空壳”，除了表示国家主义也认可了这个象征与全球化接轨的形式，当代艺术就成为谁都可以穿的外衣，官员穿了他也是“当代艺术”，投机商人穿了他也是“当代艺术”，不学无术的人穿了这件外衣，只要他使用了拼贴、投影仪、摆拍摄影、观念艺术、大型现成品装置，他就是代表国际最高水平的艺术。而那些穿着这件“外衣”进行社会批判、从事行为艺术的艺术家则被当作怪异人群拒之门外，或者派p.olice进行监督。

在这个权力-资本联合体的展览体系内，重要的是大家穿着一件象征开放进步的多媒体和观念艺术的外衣，举办一场盛大的展览派对，象征着当代艺术和文化的繁荣，这就像一种资本、名声和权力的公司重组，只要在过去的当代艺术三十年积累起知名度、官位和资本又自愿穿上当代艺术空壳化外衣的人，都可以进入这个国家主义展览平台。在这个平台上的佼佼者，都代表着与国际接轨的艺术新贵。他们不再是看谁对这个国家和民族反省得更深刻，而是比赛谁能调动更多的权力、资本、媒体和制作工人，谁能把作品做得更大更耗费巨资，谁的开幕式来更大牌的官员、明星和记者，谁的作品在开幕当天就销售成天价。于是，当代艺术变成了一种国家资本主义的“景观艺术”。在这个“景观艺术”的狂欢人群中，出席开幕式的官员、新贵阶层投资人、新闻记者、电影和娱乐明星、围观的爱好者，重要的是，大家并不关心盛大现场中每个人的立场是左派或右派，大家都用羡慕的目光聚焦于那个“左右逢源”的明星艺术家及其集团。这就像一个千年盛世的幻觉来临，当代艺术一切是那么完美，既能代表国家前卫和中华复兴，又能成为明星、富豪和官员，一种“通吃主义”的艺术模式由此诞生了，从而彻底告别了在圆明园艺术村被p.olice查房的窘迫、被国家媒体和美术馆封杀的绝望、以及有上顿没下顿的边缘生活。

毫无疑问，这样所谓的合法化艺术，尽管穿上了新媒体、装置和观念艺术的外衣，但这不是当代艺术，这只是一种类似文革宣传画的“景观艺术”或者类似流行时尚的新“政治仪式”。与流行电影、流行歌曲和足球相比，这种当代“景观艺术”和新“政治仪式”不是在娱乐大众，而是在娱乐国家权力和新贵阶层。在艺术的本质模式上，这类当代“巨无霸”的政治景观艺术与五、六十年代的政治宣传画实际上没有什么区别，语言形式上，不过是将前苏联的写实主义油画换成了现成品装置、波普艺术、观念艺术和新媒体影像，区别只是更换了语言策略，即不再塑造一种虚幻的革命英雄和劳动模范，而是变成一种非政治化的象征形式的视觉奇观，比如巨无霸的体量，象征传统的凤凰、焰火、红灯笼，代表全球化的装置和投影仪形式，有关国家崛起和中华复兴的主题阐释等，这些元素中的任何一项实际上都没有更深刻的表现，只要表示中国、传统、全球化的标签被组装在一起就行了，观念艺术在此就变成创造新的国家主义象征的设计方法或装配形式，即中国、传统、全球化、崛起、霸气这些元素，被“观念艺术”的方法天衣无缝地装配在一起，观念艺术在中国成为最适合简单组合没有内在联系的符号的快捷形式，或者成为创造新国家主义“符号景观”的语言工具。在这种观念艺术、装置装艺术的有关崛起的国家主义“景观”的制造中，你只能朝圣般地看到霸气、进步、国际化、挥金如土的资本消耗、拍大片似的制作团队、震撼人心的奢华现场，但你看不到血汗工厂、富士康跳楼工人、被强拆的自焚者、被抓的人权律师、低工资的廉价劳动力、两极分化、环境污染等国家繁荣背后的负面元素，这种“景观艺术”显然不是当代艺术，而是披着当代艺术外衣的宣传艺术，或者上流社会的聚会场所的舞台美术。

什么是当代艺术?在当代艺术“合法化”喧嚣一时的进程中，我们并不需要发明更前卫的艺术理论才能解释这种“通吃主义”的景观艺术，我们只需回到一个最基本的艺术价值观，即艺术需要面对和表现真实，所有遮蔽或回避反省这个国家进步中的问题的艺术，都不是真正的当代艺术。这既包括对社会现实和政治的反省，也包括对传统文化和语言的重新反省，尤其是中国的艺术传统本身事实上包含着政治和伦理价值观，无论是社会性艺术，抑或纯粹艺术，都回避不了对于政治、社会和国家的反省。艺术通过国家主义从未真正实现过创造，除了不断制造空洞而巨型的宣传景观，基本上从未真正面对过社会现实和艺术的真实。艺术通过国家主义也从未实现过真正自主的改革，当代艺术院也好，还是各种国家主义化的当代艺术活动，其组织和体制运作方式基本上跟宣传部系统的美协、美院、画院、政府美术馆没有什么区别。那些幻想通过“特洛伊”木马计打入体制，或者操作市场来改革的理想主义者，事实上正在陷入一场更诡异可怕的“木马变犬马”的反计：当理想主义者幻想用“特洛伊”木马进入城邦，这匹特洛伊马到城邦门前，城邦已识破你的计谋。但城邦不露声色，而是将你自己变成一匹马，更换你的意识和立场，然后让你调转方向为城邦服务。

艺术，无论是现代主义艺术，抑或当代艺术，真正的艺术从来不是为国家和产业服务的，真正的艺术总是由个人意识和民间立场作为一个出发点，国家不过是很多年后最终承认由个人创造的艺术及其价值观，并将其视为国家和民族的文化荣耀，艺术与国家的关系只能如此。这其中的核心是，国家必须承认某一时代艺术原先秉持的不被承认的先锋价值观，这种“合法化”才是有意义的。但事实上，当代艺术的核心价值观并未被国家意识形态真正承认，相反，当代艺术的核心价值还被逐渐抽空，被偷换为国家主义意识，并将当代艺术的多媒体形式作为政治景观的“外壳”。

在1970年代末，当代艺术是从反叛国家意识形态的文革宣传画拉开序幕的，经过一个轮回，这些反叛者在合法化和中华复兴主义的名义下重新倒向了国家主义。在这个意义上，当代艺术的所谓“合法化”不仅没有意义，且是一种价值观的倒退和精神犬儒主义的复活。