从美术史的角度观察，美术的形态有恒定的一面，也有变化的一面，即具有恒定性和变化性的特点。在研究美术史时，我们必须兼顾这两个方面，否则对美术史的认识和把握便不够全面。

就中国美术来说，绘画和雕塑几千年来不仅在精神内涵上一脉相承，而且基本形态也没有发生根本的变化。只是在发展过程中，新的作品不断采用一些新的材质和制作方法，选择一些新的形式，体现一些新的观念。中国美术如此，其他民族和国家的美术大致也如此。

美术创作是表现人的思想感情的，是人类精神的表现。这就是艺术品之所以能穿越历史、跨越地理，为人们所认识和理解的原因。不论个性如何强烈，不论如何受所处时代的影响，任何艺术家的作品中决不可能离开人性的普遍性而独立存在。人性的普遍性像一条割不断的线索，贯穿于整个人类艺术史，或明或暗地存在于艺术作品之中。

社会的经济和物质文化发生变革，人们的心理状态受其影响而求新求变，艺术家也希望自己的创作与迅捷变化的时代同步。但传统艺术的力量仍然在暗暗地发挥作用，制约着艺术家求新求变的步伐。一方面传统艺术以“旧”的形态仍然存在于艺坛，另一方面传统艺术的一些因素会渗透到“新”的艺术形式之中。更值得注意的是，变化迅猛的“新”艺术常常会因其过分激进的步伐而受阻，受到社会大众的质疑，这时传统艺术会显示其优势而获得新的伸展空间。

“五四”前后，中国艺术吸收西洋古典艺术技巧以推进变革，对传统文人画有所贬抑，文人画一时处于劣势，但当中国画因吸收西洋写实技巧一时难以消化而面对尴尬状态时，“复归”文人画的思潮便悄然兴起。同样的情况见于20世纪80年代，“85新潮”推进西方现代艺术观念而喧嚣一时，但因其形式过分激进受到人们怀疑，油画中的新古典画风和水墨画中的新文人画思潮便应运而生。值得注意的是，这些“复归”思潮本身也在新潮艺术的冲击之下受到洗礼，它在强调自身固有特质的同时，也在某些方面悄悄地吸收了新艺术的某些成果。