“中国美术观”的讨论对中国画坛而言是一个极其重要而迫切的大问题。这个问题解决的好与坏，不仅影响中国当代美术发展进程，而且会影响中国文化在世界上的话语权和地位的确立，甚至在某种程度上讲，会影响国家意识形态和民族凝聚力。特别是从事中国画的画家，假若没有一个正确的“中国美术观”指导自己的创作，不以中国民族文化为画学根底，其作品从绘画语言本体而言，很难说它还是纯粹的中国画。

长期以来，中国画创作一直受到意识形态和社会学评判标准的左右，成为社会革命与社会运动的表现工具，在美术发展进程中“他律”在主导着绘画“自律”走向，影响了中国画的时代性发展。曾几何时，中国画家们从心灵深处渴望中国画创作回归到以艺术学为考量标准，和自由地探究中国画的“自律”发展规律。这种从艺术本体出发的良好愿望，在今天似乎是可以实现了，中国画家终于迎来了一个有利于艺术自由创作、自由发挥的良好时机，每位画家都可以自由自在地按照自己的意图进行创作。但是，我们应该知道，绘画是一个民族文化的结晶，是一个国家文化意识形态的象征，每一种绘画形态背后都承载着一种文化意识形态，完全游离于意识形态的绘画是不存在的。无论是美国绘画还是法国绘画，都隐含着自己的意识形态，只不过这种意识形态表现的时明时暗罢了。

一种绘画形态不仅承载着一个国家的文化意志，也是民族文化精神的体现，一种民族文化往往要催生出自己的民族画种。中国画就是中华民族千百年来从自己的文化土壤中培育出的民族画种，是自成系统、体系完善的重要画种。由于中国画根植于民族传统，有着明确自立与自足的发展脉络，因而，它是可代表东方绘画与西方绘画相对应的民族绘画。作为一个民族画种，它一定会体现出一个民族认识世界和把握世界的方式。一个民族画种，是和这个民族的生活与生产、文化与哲学休戚与共的。中国绘画有自己的文化根底，西方绘画也有自己的文化基础;中华民族只能创造出和自己民族文化血肉相连的绘画样式，西方诸民族也只能产生出属于自己文化传统的绘画种类。在和平年代，绘画种类相互间的借鉴和融合是有限和有条件的，并且一定要在有利于发挥自己民族绘画特点的前提下进行。这也是我们探讨“中国美术观”时，应该引起重视的问题。

一百年前，中国在西方列强的欺凌下，民族文化自信心受到严重挫伤，“东亚病夫”成了中国的代名词，我们从内心对西方有了恐惧之情。战争结束后，西方列强迅速发展，在科学技术与物质生产方面走在了世界前列，西方成了现代的化身。而对中国画坛来说，我们把西方绘画样式引进了国内，作为一个独立画种和中国画生活在了同一片蓝天下。在以政治为先导，注重表现现实生活的年代里，以油画为主的舶来画种表现得十分出色，迫使许多国画家向西方绘画学习，增强中国画的造型与写实能力，以缓解中国画种属的社会学生存压力。在中国美术教育中推行了适合西方绘画教育的教学体制也是一个影响中国画发展的重要原因。以西方素描为中国画造型基础，以西方文艺理论为中国画创作的理论指导，就成了中国特色的中国画学习与创作方式。从事中国画专业的画家，开始习惯于从西方绘画与理论中汲取学习与创作的营养。

改革开放初期，国门初开，西方现代艺术思潮涌入国内，我们在短短的几十年中就把西方古典与现代的所有绘画样式和观念给重新演绎了一遍，观念与手法、玄想与操作不仅对前期舶来的画种形成了严重冲击，更对中国画造成很大侵蚀，使得中国画大有“国将不国”的趋势。中国画经过西方绘画古典的和现代的二次冲击，就像没了头脑的苍蝇，乱飞乱撞，不知应飞该向哪里，从事中国画专业的画家，也在这次冲击下，没有了民族文化自信，甚至有些国画家觉得，中国画画不好是因为西画没有学好，创作不出好的中国画作品是因为没有深入理解西方绘画理论，至此，本来对中国画家不是问题的“中国美术观”逐渐被淡忘，取而代之的是用“西方美术观”来把握中国绘画的方方面面。

一百年来，在我们主动和被动中，西方绘画手法与观念一点一点地渗透在中国画临摹、写生与创作的诸环节中，将中国画置于了不利于其自身发展的环境中，使得当代中国画学习一开始就存在着造型手法方面的舛误。也就是说，当今中国画学习在造型手法上就开始出现严重问题了。西方绘画讲求以焦点透视为基本视角，以光影和明暗塑造出事物的质感、量感、空间感，是以轮廓线加明暗的立体结构。中国画讲求以散点透视为基本视角，以笔墨和阴阳挥洒出事物的总体意象和境界，是以结构线加笔墨阴阳的平面结构。假若我们在从西方习得的立体结构造型上施展笔墨，那么，笔墨将成为物象质感和明暗的一部分，无法起到笔墨语言相对独立的审美效应，当代中国画也就在这一环节上开始麻烦不断。而失去了中国画造型手法和笔墨意义的中国画就成了一张创作草图似的东西，其中审美要素大大地减弱了。我们说当代中国画造型手法上出现了问题，并不是说中国画家的造型能力出了问题，而是说，中国画作为中华民族的重要画种，有自己独特的造型手法和方式。当下许多中国画家可能会画一个造型很准确、神态很生动的肖像，但却不能按照中国画的造型手法画一块石头或一棵树。我们在中国画造型上没有把造型能力和造型手法这个问题搞清楚。

由于西方画种的引进，中国画教育又以素描为造型基础，随之而来的就是西方绘画理论在中国画坛的传播，这使得中国画在审美标准和创作指向上，亦步亦趋地跟在西方绘画后面。中国绘画的理论研究无论在观念上，还是在概念上;无论在文化立场，还是在审美角度，抑或是创作态度都浑然不觉地偏向了“西方美术观”。我们已习惯于用把握西方绘画的方式来把握中国画，特别是对新中国成立后考入美术院校并学习中国画的学生来说，更是如此。他们先天就在中国画传统造型手法失传的情形中学习中国画，一开始接触的就是轮廓加明暗的立体结构，无法分辨造型手法和造型能力的本质区别，常常沾沾自喜于造型能力的增强，津津乐道于写实能力的发扬，素描加墨水便成了“新时期”有中国特色的中国画创作。此种学习与创作方式流传至今，仍没有引起后学者的警觉。

在中国画的西化过程中，在强调写实功能中，中国画又把支撑中国画，特别是写意画笔墨语言的书法，以及中国画的各种法式与程式抛到了九霄云外，忽视了书法修养与临摹功夫，致使中国画审美品质和内涵大大地降低。我们可以试想一下，在没有了传统造型手法，又没有了书法的内在支撑，外加忽视传统法式与程式把握的前提下，中国画在多大程度上还能称作是中国画?这还没有算我们把绘画中诗境和意境的追求也不同程度地给以忽视的现实。如此一来，中国画的以笔墨为体，以书为骨，以诗为魂的审美特性被打了折扣，就剩下一点笔墨纸砚的媒材效果了。

当代中国画由于受了”西方美术观”的影响，一不小心就钻到了作品表面的形式花样中，更甚者钻到了对特殊效果的试验中，忽视了中国画的写意精神，以及内在笔墨语言的自然生成。有些作品虽形式感很强，个人风格也很突出，但是不耐看，不耐品，总有一点不知哪地方不对劲的感觉，让观众在这些作品前大失所望。当然，这些作品无论在造型的准确性上、表情的生动性上，以及场面的真切性上都没有太大的问题，也就是说，问题不是出在“画什么”上，而是出在“怎么画”上，出在中国画没有中国画的味道上。

当今许多中国画家在创作上的探索都是确定不移的，每走一步都是在探索和别人不一样的风格，并耗费了艺术家大量的精神能量。然而从总体和长期来看，他们的创作和探索却呈现出盲目性，许许多多的国画家终其一生在寻找自己的风格样式，但其作品却经不起时间的检验，而最终被淘汰出局。我们为了那些不属于中国画表现语汇本质的表面花样耗去了太多的精力，画家成了顺应“西方美术观”进行艺术探索的生命祭品，作品成了画家的廉价陪葬。作为民族文化的象征和中华文化的花朵，中国画的出色表现和鲜艳美丽，全赖民族文化来支撑和蒙养。这和西方绘画一样，也全赖西方文化的哺育和滋养才能茁壮成长。西方文化不滋养我们的绘画，西方文化也结不出中国文化的果实。

中国画既然是中国文化的选择，就一定和中国文化有着血肉联系，中国文化之道是可普适地用之于中国画创作中的，惟其如此，中国画才能成为载道味象之器，成为中国画家的精神所寄。中国画是历代先贤仰观天象，俯察地理;选取诸物，近取自身;道艺一体，以道御艺的文化产物。它从日月周天中得出阴阳，从万物盈虚中得出虚实，从天地万象中得出刚柔，从品类聚散中得出疏密聚散等等，不一而足，最终都以笔墨语汇的方式转换到了中国绘画中。因而，中国画更讲求以阴阳定生命，以虚实立物象，以刚柔定趣味，以疏密定格局。但在中国画创作的现实中，阴阳、虚实、疏密、刚柔已难觅踪迹，就剩下“西方美术观”下的透视、光影和明暗，以及华丽的色彩。中国文化之道和中国画创作之理的关系越来越小了。从画科种属来看，人物画受西方绘画影响最多，山水次之，花鸟又次之。应该说，中国人物画受西方绘画的影响，无论在造型能力上，还是写实能力上，都有了很大提高，特别是在人物画从传统向现代的转换中有着良好的表现，成为了各类美展中的主角。然而，由于中国传统造型手法的迷失，笔墨在刻画物象中被遮蔽，外加阴阳、虚实在人物画中已无法起作用，使得当代中国人物画表情生动有余，笔墨韵味不足，情景场面真切感人，境界格调令人失望;个人风格鲜明突出，民族特性表现一般，此种现状成了当代中国人物画创作中的一个大问题。

山水画是中国画的大宗，是山水画家寄情山水之途径，因而，历代优秀作品和杰出画家层出不穷，构成了中国画发展的脉络链条。但是，由于受“西方美术观”和西方造型手法的影响，中国山水画在相当长的一段时期内，徘徊在轮廓线加光影明暗的画法里而不能自拔，中国山水画传统平面结构造型手法几近失传，作品中笔墨的阴阳明晦已无处可见，书法用笔更是踪影皆无，有的只是质感、量感、空间感的塑造。写意花鸟画是离书法形式资源最近的画科，无论在趣味上，还是在法度上，都有着相当高的审美要求，既不易工也不易成，因而师学者后继乏人。基于“西方美术观”下的风格化追求，写意花鸟画家也钻入了风格样式的迷魂阵，将精力用在了画面的效果和质感营造上，忽视了书法的修习和借鉴，使得写意花鸟的审美内涵严重缩水。

中国画从大的画法方面讲，可分工笔和写意两大类，比较而言，当代工笔画受“西方美术观”影响最为严重，无论是造型，还是色彩，无论从理论，还是实践，都打上了西方绘画的烙印。我们且不说传统工笔画的造型法度已渐式微，就连传统工笔画的“三矾九染”也已基本失传，取而代之的是颜色的层层遮盖，和写实效果的炫耀。当代中国工笔画就在“西方美术观”的渗透下，变得细致有余韵味不足，艳丽有余笔墨不足，失去了中国工笔画的审美韵味。

从上述情形来看，中国画所有画科和画法都不同程度地受到了西方绘画的影响，只不过有的是用西方绘画的观念与手法取代了中国传统绘画的思维与操作，有的是主动地将中国画表现语汇的内在支撑进行否定和抛弃罢了。但无论何种方式，都是有意无意间在“西方美术观”的影响下进行的，这也构成了从外部和内部对中国画体系的双重瓦解。中国画上述境况的产生，也和中国画家对盲目创新的迷恋有着至关重要的关系。在“西方美术观”的长期浸润下，我们不经意间把创新作为了中国画的惟一目的，一味创新，刻意创新成为中国画创作核心任务，从根本上忽视了离开高品质、高品位的创新是没有意义的。

创新对整个中国画创作而言，它是一个手段和过程，是通过这个手段和过程使作品更“好”、更“高”，“好”和“高”具备了，“新”也就寓于其中了。可惜的是，我们把过程和手段当成了创作的终极目的，接连不断地创作出一幅幅“新”而不“好”，“新”而不“高”的所谓作品，把中国画创作引向了歧途。更麻烦的是，长期以来，我们一直把西方绘画的现代性当做了中国画的现代性，把中国画发展建构在西方绘画的现代性坐标上，从而制约甚至延缓了中国画的时代发展。当然，我们这样说，并不是反对创新和借鉴西方绘画的合理因素，只是说创新一定要以“好”和“高”为前提，借鉴一定要以有利于发挥中国画表现语汇为条件，绝不能“新”而不“好”，“新”而不“高”，或在借鉴西法时，以消解中国画的民族性为代价，泯灭中国画民族种姓的界线。

就实而言，当代中国画所出现的问题，就是在被我们忽视的造型手法这一重要环节开始的。因而，若想促进中国画的时代发展，恢复画学正法，不从此处着手，是很难解决现实问题的。我们认为，与其盲目冒进，不如主动后退一步，退到中国画正确的起点，夯实中国画发展的基础。我们应该尽快树立“中国美术观”，努力让中国文化之道和中国书法对中国画学习和创作有所作为，还中国画以本来面目。

从当代中国画现状来讲，树立“中国美术观”的确是一个当务之急，而落实“中国美术观”就必须从中国画的基本认识和基本手法入手，从具体而微的环节入手，增强我们的文化自信心和责任感，探寻中国画本体规律，按照中国画发展规律去创作和创新。我们只有踏踏实实、一步一个脚印地恢复中国画的法度正轨，才有可能真正推动中国画时代性发展，为民族文化的伟大复兴做出贡献。果如此，中国画将一定会迎来一个崭新的时代发展机遇。