我觉得艺术生产模式的改变很正常，任何一个观念出来都会创造符合这个观念的形式，这不是中国特有的，全世界都如此。但是，当这个形式创作出来之后就被不断地买卖，然后有人去学习它，有人拍卖，实际上到后来，由观念创造的形式就变成了一个流行的风格，形式背后的观念的能量和它的价值变得越来越小。我们看艳俗、波普全都是这样，所以西方在（上世纪）70年代就意识到了这个问题。艺术最关键是它的观念，如果观念是最重要的，那么有没有这个形式甚至都无所谓了。所以才出现了后来的观念艺术。收藏家或者什么人都在考虑这个问题：是不是他自个儿画的？这其实取决于他是要买一个商标还是想买一件艺术品。

观念和制作过程在我看来是可以分离的。这种分离的前提取决于你把艺术当成一个技术，还是把艺术当成一种思考。如果你把艺术当成一个技术，后面的问题就很严重了。而你把艺术当成一种思考，那么它采取什么形式，有没有形式都是无所谓的。传统工作室是艺术家在那儿画，画完了拿出去展览，这是一个世纪以前的事儿了，这个时代已经过去了。现在工作室的模式受到商业的影响，市场对艺术的影响被前置到工作室阶段，但我们不能因此因噎废食，觉得这种模式本身有问题。我不太会根据制作模式本身去评判艺术品，我就看作品本身。有的作品即使是自己画的，但迎合市场的成分比加工的东西还要多。虽然有的艺术家使用大规模的团队帮他做作品，但是有质量，有艺术家的控制力在里面。比如说黄永砯，他的作品都很大，但是在制作过程中艺术家的主观意图特别强烈，而且最后的整个作品手感控制得很好，他是说明这个问题的比较合适的例子。但是刚刚在上海举办的蔡国强的那个展览让我觉得挺拙劣的，当一帮农民在那按照蔡国强的意思做，表面上你的感觉一样。但实际上是艺术家用艺术界的生产体制和商业，把农民的创作里面最有创造力的地方剥夺了，然后秀给别人看，在我看来这是很赤裸裸的资本主义的伪善。

西方在（上世纪）60年代有一个很重要的讨论。极少主义的罗伯特•莫里斯提出反形式的问题，他认为，形式不应该成为观念的桎梏。大地艺术的罗伯特•史密森讲到“熵”的概念。这涉及到热力学第三定律。简单点说，有一盒白颜色的沙和一盒黑颜色的沙，你把两盒沙放在一起然后抱着盒子跑一圈，白的跟黑的全都一样了，它们混合在一起变成了灰颜色，艺术也是这样。你有一个观念，根据观念创作出一个形式，这个形式后来不断地被艺术家复制，这个艺术家还会影响到另外一个艺术家。最后这个形式被买卖，变成商业交换里面的衍生产品，甚至从美术馆的衍生产品变到家里的窗帘儿，这都是形式的“交换”过程。在交换的过程当中，所有艺术家创作的形式和生活中的形式没区别了。当形式不断被买卖、交换、发表、出版，它会导致这个作品能量的消耗和丧失。所以在大地艺术之后，他们就创造了“概念艺术”。因为形式的多样化和流行会导致观念的消亡，所以他们最后说，那就放弃掉形式吧。这是1967、1968年就开始的一个运动。当然后来的观念艺术有点太极端了。但总的说来，从这之后，艺术的手工性、制作感就没有了。像极少主义的很多作品都是艺术家直接打电话到厂房，厂房拿过来订，订了直接安装到展厅，艺术家靠画图来完成（这种沟通）。对形式的追求完全是市场催生出来的，市场是要买一个商标嘛，越手工感的，越独一无二的就越贵。所以很多艺术家当时放弃掉形式，做纯观念就是来反市场。

在目前的情况下，在中国进行大规模 “生产” 的可能性比较大。这种艺术生产模式跟我们的国情有关。中国的劳动力和材料都比较便宜。而且，实际制造这种“景观”艺术是中国被迫采取的一个策略。在一种很不正常的文化强权中，中国艺术在国际上一直处于失语状态，因为你的文化背景、艺术逻辑跟别人都不一样，所以在这个情况下，你如果沿着西方那种小而精的路子做，是不可能引起关注的。当然我们也看到它确实起到作用了，而现在我们需要做的，就是去反思这个策略的合理性。比如一味对体量的追求导致作品的表面化和符号性的问题。当代艺术今天已经越来越变成了一个制造奇观的事儿，但是艺术的这种奇观跟一个城市的高楼大厦是没有什么区别的，这就是我们谈商业对艺术的异化问题。作为策展人，我本身不会仅仅被“奇观”吸引，我更关注它的观念层面有多大的艺术性。但艺术是多元的，你不能说哪一个标准我们挑好了再去实施，这样就不是一个文化上的平等主义了，所以大家都可以做自己的展览，历史最后呈现出来的是一个合力的作用，不要主观、人为地去干涉它。