潘公凯，1947年出生于杭州，着名中国画家、美术理论家，曾获旧金山美术学院荣

誉博士和英国格拉斯哥大学荣誉博士。现任中央美术学院院长、教授、博士生导师

，2010年上海世博会中国国家馆展陈设计总策划和总设计师。兼任第九、十、十一

届全国政协委员、中国美术家协会副主席、中央文史馆馆员、教育部社会科学委员

会委员、中国文联第八届全国委员、中国城市发展研究院专家委员。

代表作有《中国绘画史》、《限制与拓展》、《潘天寿绘画技法解析》、《潘天寿

评传》等，曾主编《现代设计大系》、《潘天寿书画集》等作品，并在国内重要刊

物发表大量学术论文，近年来主持“中国现代美术之路”学术课题的研究工作。自

20世纪80年代以来，潘公凯提出的中西两大艺术体系“互补并存，双向深入”的学

术主张在中国美术界颇有影响。其水墨作品曾在纽约 SOHO区菲利浦画廊、旧金山

中华文化中心、东京日中友好会馆、巴黎联合国教科文组织总部、中国美术馆等地

展出。

2010年上海世博会隆重开幕，中国国家馆成为一颗耀眼的明星，步入“东方之冠”

，一条“寻觅之旅”在脚下展开。在共赏世博之美的时刻，记者采访了中央美术学

院院长、2010 年上海世博会中国国家馆展陈设计总策划和总设计师潘公凯先生，

探寻中国国家馆展陈的设计理念，并就中国当代美术所面临的多种可能路径作了交

流。作为中国现代文化的重要组成部分，美术领域的经验具有典型意义，在现代化

语境下，中国当代美术也在争论中不断探索与前进，构建中国当代美术体系是一个

宏大的系统工程，它涉及传统与现代、西方与东方、改革与创新、理论与实践等诸

多方面问题，用怎样的美术语言构建中国当代美术体系是理论与实践的核心问题。

完美展现中国城市发展智慧

记者：作为上海世博会中国国家馆展陈设计总策划和总设计师，您是怎样将我国传

统文化的优秀元素与现代性元素完美融合的呢?

潘公凯：总的来说，中国国家馆展示设计紧贴中国国家馆展示主题，依托中国国家

馆恢宏大气的建筑空间，采用艺术装置的手法来造型和营造空间，并利用多媒体影

像手段和其他多元的艺术手法表现设计理念。展示内容具体分为三个层次，即：49

米层核心展区“东方足迹”，41米层体验展区“智慧之旅”，33米层功能展区“绽

放的城市”。分别从核心展示、动感体验、未来畅想三个层次演绎城市发展中的中

华智慧，展现本届世博会的主题“城市，让生活更美好”。

中国国家馆核心展区的主题是“城市发展中的中华智慧”，这一主题定位就意味着

其展示必然要回顾中国城市建设史。我们把《清明上河图》作为中国城市建设的经

典代表进行展示。在中国馆最高层“东方足迹”49米层展区，以投影形式在展馆墙

壁上展示《清明上河图》中的场景。特别值得一提的是，该投影版《清明上河图》

中的几百个人物是运动的、鲜活的。同时，我们还设计了一个巨大的环幕影院，主

要展现中国改革开放30多年来城市发展的智慧。

我们把中国馆41米层展区“智慧之旅”作为体验展区。这一层的展示设计方案着力

突出一种诗意梦幻般的舞台效果，让观众在获得特殊审美享受的同时体会中国古代

建筑的智慧。

中国馆33米层展区“绽放的城市”则以环保和低碳生活为主题，营造充满未来感的

舒展空间，展现中国人在发展节能环保城市方面的智慧，给出未来城市发展的中国

式答案。

从回顾中国古代城市文明、反思现代城市发展模式到未来城市发展道路的创新，中

国馆倾力向人们奉献我们关于人类城市发展的深刻思考，让参观者在这样的旅程中

领略城市发展的中华智慧。在世博会结束后，中国国家馆将作为一轴四馆的一部分

，成为永久性建筑，希望我们的设计团队能把中国最好的东西展现给全世界。

在现代性的语境中为中国美术“正名”

记者：近年来，您提出要为近代以来产生的中国经验给予合理的解释和论证，那么

，具体到20世纪的中国美术，这种合法性为什么要用现代性正名呢?

潘公凯：当前世界文化趋同性与多元性并存的基本态势下，我对这个问题的认识是

：如果要从战略高度上确保中国的文化自主性，构筑中国现代文化的自身特色，就

需要对近代以来产生的中国经验、现在正在产生的中国经验，给予合理的解释和论

证，并充分评价其作用和意义，也就是对自我认同和自我合法性的论证，“正名

”由此而来。

“现代性”一词出现于17、18世纪，指一种异于古代社会的新的文明发展阶段。一

般认为，现代性大致包括个体原则、世俗取向、自由秩序，以及社会行动的合理性

、知识观念的独立性等。在现代转型中，尚未实现现代化转型的国家往往以完成现

代化转型的国家为范本，直接移植其成为标准的现代性模式，并将移植成功与否作

为衡量自身是否告别传统、进入现代的标识。自我的合法性危机就在这一过程中产

生了。

就现在而言，为有力论证中华民族的历史经验、现实探索及其文化表述，或为之争

取一个合理的说法，不仅要借助外来话语体系，还不得不在逻辑和思路上受其牵制

，但对现代性问题的执着仍然有其道理，因为“现代”、“现代性”的概念早已成

为某种神圣符号和价值标准，离开它就很难理直气壮地诉说自身的意义，就会在表

述上自动地与落后、边缘、不合标准相关联起来。这个问题必须得到解决，否则整

个20世纪的中国美术将游离于全球性话语之外，理论上处于失语状态，只会成为西

方中心之外围的变体。但当自我论证成功后，现代与否的名分可以也应该被扬弃，

在目前的语境中，这一努力还是有必要的。

西方现代艺术价值框架直接挪用是很难奏效的，西方现代艺术价值本身也不具有无

可置疑的合法性，如果强用它作为标准来加以判定，只会对20世纪中国美术自身的

特殊性与丰富性造成遮蔽，对我们客观认识百年历史和拓展未来潜能会有不利的影

响。

自我合法性论证落实到美术领域，就是为各种艺术流派、主张和实践，提供一个统

一的平台和标准，找到切合自身现实和要求的新的价值框架与表达系统，切实明确

自我的定位。中国“既要植入更有应对、不仅学习更重创新”的“继发现代性”之

路中不一定完全符合“原发现代性”标准的部分，或许恰为中国现代性的原创性与

特质的表征。现代性反思后的关注点转移将平等地对这些部分敞开阐释、接纳的空

间。在更大的领域和更高的层面，先通过现代性的定位为20世纪的中国社会文化“

正名”，进而打开中国未来自主性发展的广阔前景。

20世纪中国美术的现代性

记者：20世纪中国美术的现代性是种什么样的状态，我们对于现代性的语言呈现是

一个什么样的判定标识?

潘公凯：要对20世纪中国美术作出整体的把握和梳理，就要回到20世纪社会救亡图

存的基本事实。我们把“自觉”作为后发现代性判定标识，并归纳为“传统主义”

、“融合主义”、“西方主义”、“大众主义”——这也是中国美术的现代主义。

“传统主义”的提法主要强调的是在道路选择中的自觉成分和策略意识而不是艺术

成就。这种意识当然也存在着相对性和模糊性。比如在上世纪传统派的四大家中，

黄宾虹和潘天寿都有在中西之间作出自觉选择的明确主张，而吴昌硕与齐白石则不

然，对西方参照系只是直觉上有所意会，很少有深入的研究。

“融合主义”主张以中西艺术为坐标，各有短长，可以互补以创造新时代的艺术。

中国艺术家从自身文化心理结构和民族习惯需要出发加以择取，并与本土艺术观念

和形式语言融合起来，探索新的表现形式和内容风格。蔡元培的“中西短长互补”

、徐悲鸿“西方画之可采入者融之”和林风眠“调和东西艺术”的主张，使融合主

义在形式语言范畴里显现出具有广泛社会政治适应性的学术内涵。

“西方主义”所持的观点是全盘西化，采取形式语言上的“纯粹性”，在技法和趣

味等方面尽量与西洋画一致;借时间上的“同步性”表明中国艺术已成为世界先进

艺术的一部分;认同西方的价值取向，放弃自己的价值观;以“自我边缘化”突出“

全盘西化”的必要性和必然性。

“大众主义”指的是20世纪中国美术中一种内容丰富、具有内在联系和完整过程的

社会趋向、策略选择与功能承担。它不仅指“由大众创作”、“为大众的美术 ”

和“大众化的美术”——它的产生体现了有目标的、自上而下的精英化行为;它的

传播体现了社会性的集体努力;它的主题具有明确的政治倾向和教育目的;它在艺术

上体现了以现代性建构为目的的民族化追求;它反映了“五四”之后艺术家普遍的

忧患意识和艺术上民族意识的觉醒，以及对艺术的社会政治功能的自觉承担。毛泽

东及其思想对大众主义美术具有转折性的指导作用。

以上是对20世纪中国美术的历史叙述而非价值评判。它们既是艺术发展路线和创作

指针，又具有社会行动功能和实践效果。这几大策略方案交织着植入、变异，各自

充分体现出中国思想家和艺术家面对现实的主动性和应变、吸收、消化、创造的能

力。

中西方艺术的现代性之别

记者：中西方艺术的现代性生成和价值内涵是不是存在着很大的区别?

潘公凯：是的。西方的现代艺术是西方现代情境的象征。表现为时空观的改变，潜

意识的发现，个体心理的宣泄。现代艺术与社会变革既有相同趋向也有相反趋向。

我认为西方现代艺术价值结构可以分为三个层面：第一个层面是表层结构，也就是

艺术形式语言的创新变化;第二个层面是中层结构，即反叛的审美现代性;第三个层

面是基础层结构，也就是社会情境的决定作用。这三个层面共同指向早期资本主义

的迅速发展，同时也有怨恨的心态，比如“上帝死了”——失去自我拯救的路途、

贫富差距的加大以及社会地位的失衡等。

反观中国现代美术“传统主义”、“融合主义”、“西方主义”、“大众主义”这

几种趋向，在形式语言上就无法简单挪用西方现代艺术标准，而审美功能上的那种

社会批判、疏离感在这里也找不到对应。“融合主义”这条线，在形式上以古典写

实为主，在内容上则以歌颂为主，审美态度多是对社会现实的歌颂和理想未来的憧

憬，在艺术与时代的关系中强化艺术的社会和政治功能。“大众主义”这条线，形

式语言是民间通俗的，而内容则是集体主义，与个体心理宣泄和对现代社会的疏离

毫无关系。唯一能对应的是学习西方、紧跟这条线，但这又不足以反映中国现代美

术的全貌和作为与世界平等对话的代表。究其原因，我认为最关键的一点是社会情

境上的错位，现代中国社会情境下的时代要求是救亡图强，这与现代西方有很大的

不同。

总体而言，西方现代艺术与20世纪中国美术的实际状况无法简单对应于西方价值框

架(如西方的原发现代性)。西方的原发现代性，在社会制度层面上与市场经济、契

约社会、民主法治、科学技术所营造的现代情境相对应;在精神层面上表现为对个

体权利、主体意识、个性展现的追求。中国在器物和技术上能较快吸纳西方先进因

素，制度层面则发生较大变异，并深深打上了前现代社会模式和文化观念的烙印，

而精神层面上变个体追求为集体动员，民族和国家大共同体的需要压倒了个体的求

自由、争权益，在现代化过程中一直是集体高于个体。这是近代以来中国救亡图存

的民族意志和建立独立自主民族国家的历史任务所决定的，并与深固的传统文化积

淀和文化心理结构有密切关联。这自然难以合乎西方的“现代”标准，解决的办法

并不在于谋求如何得到世界主流话语的承认和接纳，哪怕只是有限的承认和接纳，

这种不自信的做法绝非根本之道。关键还是要寻找切合自身现实和要求的新的价值

框架和表达系统，对自己的历史与现实能有一个恰当的论证。

悖论处境中的文化自觉

记者：近年来，您一直对中国美术的正名作出很多的努力和探讨，对西方现代性话

语进行反思，同时又要在民族的基石上阐释中国文化潜在的普遍性，那么，您如何

看待这种自我悖论状态?

潘公凯：应当说西方现代性的先发模式，在世界范围的拓展都是特定中的拓展，肯

定要在本土化过程中作出适应性改变，这构成了普适性与相对性的变奏。现代中国

的经验是全球现代性事件的重要组成部分，中国经验的参与将使现代结构具有更完

整的普适性。古今之争与中西之争的交错纠缠，是中国近代以来所陷入的悖论处境

。人文社会科学各领域都面临着这种困境，也就是如何在一种失语和失准的状态中

，去清醒地自知和坚实地自立，说到底这是一种“文化自觉”，而关键就在于怎样

理解中西古今的关系以及如何看待“现代”并重塑“自我”、尊重“他者”。

以往的研究偏重于在先发现代化国家的历程和经验中总结出来的基本模式、运作机

制，这当然必要。认同现代性话语，重要原因就是先发国家的奠基性思考与发展道

路对后发国家有启示和示范效应，并且西方的现代性模式确实具有某种普适性，当

然其合法性是建立在它适用于全人类真实需要的基础上，因而既不表明西方是人类

文明的中心和目的，也不说明这种模式放之四海皆准。在不同的继发地域之间，会

因现代基本元素的共同性而贯穿着某种一致性和相似度，同时也会因不同文化积淀

、历史记忆和现实经验而有独特性创造。先发模式可以为后来的经验与事实所调整

、修正，甚至扬弃，当然这绝不意味着可以全然不顾其核心内容和关键性维度，这

一点必须强调，因为有些本质性层面的因素是绕不过去的。

所以先将其拿过来，再注入自身的真实经验，对这套话语的标准进行调校和修正，

为的是判定自身在新的层面和意义上同样体现着现代的趋势。而自身的正当性一旦

得到了认证，“现代性”概念的内涵也会相应发生变化，变得更加公正、全面和更

具包容力、普遍性。这是一个不得不“打”进去又“打”出来的过程，是在“现代

”概念之内、以“现代”为先决条件而进行的调整和突破。理论和逻辑上的自身悖

论的根源，正是来自于后发现代性的中国对先发国家的现代性压力既不得不接受，

又不得不抵制的悖论性处境。

中国美术现代转型的发展前景

记者：中国美术现代转型将有怎样的发展前景?

潘公凯：中国美术的现代转型能不能有自己的发展前景?我们认为，问题的解决必

须深入到现代性反思的层次，通过反思实现对现代性模式与道路的开拓，并在这一

过程中树立起文化的自信。就是要立足于中国历史经验和文化基点，以中国现代美

术为焦点，直面中国文化艺术的悖论状态，把关注重心由现代性标准模式调整到现

代性事件本身。从而从对中国经验难以符合西方现代性标准的焦虑中解脱出来，在

肯定原发现代性基本原则和关键层次的前提下，接纳更多被忽略的现实和经验，从

而使中国及其所代表的后发国家的现代性得到充分生长，创造广阔的发展空间。由

现代性反思入手，并真正自信地从自身的独特经验中提炼出价值，贡献于全人类，

这正是对人类多元生态、世界持续共存的和谐前景的真正负责。

中国画现代转型的困境与机遇

记者：具体到中国画，它所面临的现代转型的困境与机遇又有哪些呢?

潘公凯：说到中国画面临的转型和困境，就要谈到中西方反传统文化及现代性变迁

的实质性差异。西方反传统是在反思研究基础上的学术批判，是对传统学术的修正

与建构。中国数次剧烈的反传统运动的彻底性在文明史上是罕见的。中国的反传统

是简单地一概否定、打倒、不研究、不分析，完全彻底地断裂而且从物质上消失，

如破四旧。西方的现代性变迁主要是历史的时间之维，是新与旧的关系。中国的现

代性变迁还有地理的东西之维，是东西古今双重关系，所以社会环境的巨变比西方

更大。近现代社会的改变使传统失去了生存的文化环境，使传统的延续更为艰难。

经济的全球一体化，文化的时尚化、平面化、商品化、大众化，都对中国画的发展

产生了巨大的冲击。

改革开放以来的宽松局面提供了传统研究与演进的自由空间，为中国画的现代转型

创造了机遇。新世纪以来，中国文化界逐渐形成了重视并研究古典传统的风气。中

国综合国力提高后民族心理对文化自主性的诉求是中国画现代转型最根本的动力。

未来是不可预测的，但大方向可以预测：以传统为生长土壤、不同于传统形式、与

西方参照系保持距离、与未来的文化生活相适应是中国传统绘画未来转型的可能前

景。我们应该建构新的理论以突破西方标准，为中国文化的未来发展开辟自主前景

。