苏菲·卡尔的艺术混合了图像和文字，并用其激起通常只有在史诗文献和电影中才能得到的强烈情绪。她大部分的非凡作品指向的却多数是平凡的人，从拥有病态好奇心的《地址簿》(L’Homme au Carnet,1983)到多情背叛的《剧痛》(Douleur Exquise，1984-2003)，卡尔知道如何去提高赌注并将一般的怪癖扩张成悲剧性的残缺。她是一位能将个人的私密性推向艺术高度的操纵大师。

随着2004年在巴黎蓬皮杜艺术中心的内省式的回顾展《你看到我吗?》(M’as-Tu Vue?)的巨大成功，卡尔带着2007年的《保重》(Prenez Soin de Vous)跨入了新的领域，这个于2007年在52届威尼斯双年展上的讲座将于本月在纽约的Paula Cooper画廊与公众见面。这是卡尔从电邮中收到的一名男士寄给她的分手信，也是女士在应对分手信时的绝招妙计。卡尔用不同的媒介实现了这107件她从各种不同领域中的女性那儿恳求到的捐献物，它们包括歌曲和舞蹈、科学分析、折纸手工、射击还有法医研究。这些非常特别的反应看似简单——但却是普遍的——窘境证实了女性精神方面的多样性并以想象克服了负面情绪。卡尔将在这里讨论艺术与人生以及她在两者之间的空间转移中的探索。

LN：路易丝.娜丽(LOUISE NERI)纽约高古轩画廊总监，同时也是编辑、策展人以及视觉和行为艺术方面的写手。

SC：苏菲·卡尔(SOPHIE CALLE)

LN：《保重》不是你第一次创作的涉及了巨大的社会反应的作品。你是否能描述一下有关你亲自设计的故事的作品以及更为广泛的煽动了任何难以想象的反应的作品之间的不同之处?你自己设计的故事有——比如像1983年的《请跟随我》(Suite Vénitienne)，在威尼斯的街道上跟踪一个男人;《地址簿》(L’Homme au Carne)，你联系了你找到的一本地址簿里的所有人并将他们对地址簿的主人的印象刊登在报纸的每周条目上;2008年的《哪里?何时?》(Where and When? )，你听从了一位“千里眼”的建议。

SC：游戏的规则是十分严格的。在《保重》里，我要求每位参与者都非常认真地回答，去试图分析我从一位男士哪儿接收到的一封信。这些参数是制定好的。比如，我要求语法专家讨论它的语法——我想要玩的是专业词汇中的枯燥性。我不希望女人向我表示伤感。也许，除了我母亲以外…

LN：然而，典型的，她是最不多愁善感的!(笑)

SC：我有属于我自己的伤感——我不需要其他人的。这个作品不是有关报复。虽然如此，所有的女人还是述说了自己的观点，或许她们都曾经在人生的某一点上被男人遗弃。

LN：在这个问题上尤其困难的是各种专业的文字分析。

SC：这些女人都非常认真地面对工作，但她们也会和我玩儿。我想要回避任何悲情。我真的非常享受，比如当所有的讨论都在围绕着一个逗号时，像那位不停地在谈论着两对引号之间的词语的语言学家。越是具体和详细的分析我越是喜欢。我可以一直不停地继续。没有任何停下的理由——除了威尼斯馆的开幕日期!

LN：你是怎么找到这些女人的?

SC：最初，我问了我的两位女友，她们一位是记者，另一位是作家。就这样我开始了这个想法。我告诉她们，“从你的专业角度讲。”我开始想到一些更明显的有关分析文字的工作——心理学家、校对者——然后我开始找专业的人：哲学家，她后来推荐我语言家，然后语言家推荐我伦理学家，等等。每个人都说，“你有没有想到这个人或那个人?”不久后，整个程序就离我很远了：我找到了一位字谜作者，因为她和文字打交道，一位女射手，因为她和目标打交道，等等。最初，我只想找一位演员和一位歌手，就如我只选了一位心理学家。但最后我却找了33位演员、歌手和舞蹈员，从卡米尔(Camille)到娜达丽.德赛(Nathalie Dessay)到苏珊.蒂耶姆(Sussan Deyhim)。

LN：为什么?

SC：这主要原因是因为威尼斯的情况：作品必须是法国的，因为是法国馆，但是绝大多数参观威尼斯双年展的人都不会法语。所以我面对了我在多数其它作品中常见的翻译问题，但是在威尼斯这就意味着需要把文字翻译成20种语言以上。所以为了让事情简单化，我便运用了非语言的形式。

LN：非语言的意思就是表演，比如印度的古典舞蹈，文乐木偶戏还有芭蕾舞?

SC：对的。像往常一样，问题会带来解决方案。这个问题带给我很多我都无法想象的解决方式。我把这个过程看作是一种法语阐释，它有两个意思：思考含义并分析它以及戏剧化地表演。演员就是阐释者。所有在信和我之间的女人都是阐释者。

LN：你于2007年的威尼斯双年展的法国馆构思了《保重》。你为什么替项目招聘策展人，然后最终从这些申请人中挑选了艺术家丹尼尔.布伦(Daniel Buren)?

SC：法国馆的准则是艺术家挑选策展人。一般来说个展是没有这个必要的，然而威尼斯双年展的情况很复杂。与其说我需要一位策展人，不如说我更需要的是一位同伙，一位能够支持我的人。丹尼尔做的比这还多。他保护我，还有更重要的是，他帮助我思考这个作品。

LN：怎么说?

SC：一开始他说他很喜欢我的作品，但是我的很多展览就像挂在墙上的打开的书。

LN：这对一位经常和文字及图像打交道的艺术家来说是很挑衅的评论。你是一位出色的作家，在文学界很受赞赏。

SC：丹尼尔是在参观了我的房子，看到了我的墙壁后那么说的(苏菲在巴黎的家的墙上挂满了各种艺术品和文物)。他觉得这些东西都比我的很多展览更轻松活泼。他的评论不是关于我的文字——而是因为我在很多作品中都重复使用了同样的一个形式。他要求我不要那么严谨。结果，我在威尼斯显得更轻松有趣。我玩得太放开了，我甚至担心自己会像是想要实验所有东西的学生!

LN：有趣的是，这些想法既然是来自像布伦这样的拥有那么严谨的观念背景的艺术家…

SC：这就是为什么他能够成为我的策展人。他可以对作品表示反对。如果我们的作品都很相似，那就不可能了。是我们的不同让我们在一起的。他对自己的作品非常认真，甚至对每件作品的细节都是如此。

LN：2008年，当《保重》在巴黎展出时，他参与了吗?

SC：是的，但更多的是为了玩。我邀请他，因为巴黎是我们的城市，而且也是刚刚在威尼斯结束后，然后我们共同度过了美好的时光。我觉得继续和他合作会非常轻松活泼的。

LN：巴黎的展览是怎么开始的?

SC：在距离威尼斯双年展闭馆和下一个计划于蒙特利安DHC/ART当代艺术基金会的展览之间有6个月的时间。我们知道要在那么短的时间内安排作品在这两个地点之间展出是非常困难的，于是我们盼望着奇迹。法国国家图书馆的馆长布鲁诺.拉辛(Bruno Racine)说他有一个可以使用的新空间，所以我便去找他。我对位于巴黎13区的国家图书馆不是很感兴趣，而最后它也似乎不能如期地竣工，于是我便向布鲁诺建议使用位于黎塞留区(Richelieu)的拉布鲁斯特阅览室(Labrouste Reading Room)。他同意了，并会尽量安排，从安排人员到资金到空间只花了短短的10天时间。展览在两个月后开幕。真是难以置信!

LN：作品在威尼斯展出和在巴黎展出有什么不同?

SC：在巴黎，我的想法和在威尼斯的恰恰相反。在威尼斯，我对建筑并不感兴趣，所以我们把重点围绕在作品身上。国家图书馆的内部非常宏伟壮观，所以我们便把重点放在空间上，小心翼翼地去保护它。我们不可以在墙上钉任何钉子，所以这是很难解决的问题。事后，我还有点伤感，觉得像这样的作品和空间之间的关系将不会再发生了。

LN：在纽约，《保重》将于Paula Cooper画廊展出，2001年，你邀请公众向你的艺术形式提供有潜力的想法。

SC：在那个例子中，我被要求遵照指示。在这里，男人说“保重”。所以我便通过作品达到了。我对他的回应便是这107位女人的阅读，而不是个人的阅读。有很多她们之中的反应方式是我不会去或不可能去做的，比如像物理学家的运用了科学的术语。大部分的阅读是我不可能做到的并且是我不赞同的个人阅读方式。我要求这些女人做出反应，然后我毫不拒绝或删改的运用它们。我对挂在墙上的作品做了一些编辑，但是书里的是完整并从未编辑过的。比如，在犹太教法典注释者的案例中，她写了长达12页的文字，我将她的总结“懦弱抑或崇高?”挂在墙上，但是将整篇文字收录在书中。

LN：路易丝.布尔乔亚(Louise Bourgeois)曾经说艺术允许你以比例相称的客观和现实去重新体验过去。我可以说这个作品却恰恰相反，因为这封信引起了有关反应和微妙的世界。它同时是折磨和悼念!

SC：对的!最初，我脑海中的其中一个题目是“缪斯”(The Muse)，因为实际上这个男人是一个缪斯。但最后我没有用，因为《保重》是更加讽刺的。而且，我会做得更绝对。

LN：多年前，当你在伦敦的Forced Entertainment演出你的作品《剧烈的疼痛》(Exquisite Pain)时，你公开地和一名心理学家谈及你的极其详尽的失恋记录。就如大多数人，他看上去完全迷恋于你的故事的真假，并让谈话加强了对于道德的谈论。你对此有何想法?

SC：如果有人问我，那么我说都是真的——我无法去编造。然后，如果说真实或虚构对他们来说很重要的话，这是他们的问题，不是我的。为了摆开这些问题，我把我的其中一件作品叫作《真实的故事》(Histoires Vraies)，但我还是被问到，“这个真实的故事是真的吗?”所以，我该怎么回答呢?(笑)

LN：但这问题是否暗示了艺术家必须说真话?

SC：当我在为解放报(Libération newspaper)制作《地址簿》时，有个很大的争议，因为记者想知道为什么作为艺术家我可以被允许去做报社所不允许做的事：那就是去侵入别人的生活。很多人喜欢它因为他们认为这是虚构的，然而，当那个人回答并给我他的名字时，这证实了他的存在，证明了这不是虚构的，然后同样的人于是便厌恶它，因为非常义愤，然后，其他的那些在最初不是很喜欢它的人，认为不够风险的人，却开始喜欢它了。这完全是很混乱的!比如说我和我的前夫格雷格.谢珀德(Greg Shephard)合作的1996年的电影《昨晚没做爱》(No Sex Last Night)：我们住在一起共一年，我们拍摄了60小时，从这60小时中挑选出90分钟。我们可以制作20部不同内容的电影，甚至是相反的事情。我们选择强调我和我的的孤独以及他和他的汽车，但是，我们其实可以选择只谈食物，或甚至是跨国旅行，或只是我们对彼此的厌恶感，或者只是我们在一起的美丽时光。所以任何一个版本都不会是绝对的“真实”，只是会相对比其它的好。但是，我可以说它是的确发生过的。真实?不。它只是曾经发生。

LN：你只是太早制作真人秀了。

SC：的确是每次我在公众场合讲话时，大家都会问我关于生活的问题，然后我一直需要把他们带回到这是关于作品的艺术。不同的是，我的很多作品都是关于我的生活的，它们曾经发生。这点让我突出了自己并让人们强烈地喜欢或不喜欢我。这就是为什么我会是更为公众的，超越艺术界的。我不在乎真实，我在乎的是艺术和风格还有写作以及墙上的作品。对我而言，我的写作风格是联系着墙上的艺术作品的。我需要找到一个能够简明的写作方式，有效的语句，当人们站在或走过一个空间时能够阅读的。

LN：有时，艺术会挣扎，因为事实实在是太强烈和巨大了…

SC：艺术便是保持距离的方式。存在病理学或疗法的方面，但只是催化剂。我并不是为了忘记一个男人而制作《保重》的——我是为了威尼斯双年展而做的。我因为思考而想到了展览，为了减轻痛苦我可以怎么做?但是，当我有了想法后，它便压倒了一切，而我再也不去在乎疗养的方面了。

LN：你是否同意路易丝.布尔乔亚说的痛苦是形式主义的赎金?

SC：当我和一位男人相处得很快乐时我便知道了，大家都说“天啊，这个粉红时期对你来说会是个灾难!”。(笑)

LN：同时制作《保重》和《抓不到的死亡》(Pas Pu Saisir la Mort，2007)的作品是什么样的感觉?《抓不到的死亡》是有关你的母亲的死亡的影片，一部很随和的作品，是另一个更深的自省吗?

SC：我制作有关我的母亲的死亡的电影是因为罗伯特.斯托尔(Robert Storr)。当我在为法国馆制作作品的同时，他邀请我参加意大利馆。最初，在法国馆，我想制作有关不在场的作品，也许是因为对威尼斯的怀旧——有关离开的人和物…

LN：这是你一直在从事的主题，回到Disparition的项目《最后一眼》(Last Seen，1991)，你通过美术馆保安的语言，“重构”了被盗窃的伊莎贝拉.斯图尔特.加德纳博物馆(Isabella Stewart Gardner Museum)的艺术作品。

SC：罗伯特知道我拍摄了我的母亲的死，然后他建议——并坚持——我必须面对这个主题。我没有心理准备去观看这个我拍摄的80个小时的我的母亲的死亡过程，但是我想起了在她生前和死后的11分钟，那个时刻我在想她到底在哪里。一旦我接受制作它，我便需要将这些片段放在我的屏幕上，寻找方式并对其进行编辑。所以，它便成为了我的生活和工作的背景…然后，才成为了作品——我能够与其保持距离。然后，当我把它带到威尼斯的展览时，我为了常见的技术问题而忙碌：声音、灯光、颜色，还有画面的大小。最终到它安装完毕后，当我在观看它时才意识到这是我的母亲，然后我才开始哭泣。

LN：某种程度上来说这也伴随着死亡本身的戏剧性…

SC：是的，在它的创伤中，你被卷入到一个有关技术性的漩涡中。在编辑的过程中，我必须面对一些有关我的母亲的意愿的特定事件。我的母亲是相当特别的，她是一位爱表现的人，所以她希望被拍摄。最初，这是务实的——这完全不是为了艺术的。我是在感受我的母亲的死亡，而不把它想象成一个计划。我很抑郁。我很恐惧。我非常地投入。有意识地，我想要抓住她的遗言。然后，在我决定后，我意识到这是和它保持距离的一种方式，而且，我的母亲会喜欢的。她总是抱怨我没有做任何有关她的作品，认为我觉得她不是一个很好的主题。当我邀请她参与《保重》时，她完全同意参与。随后，我把这件项目献于她。当影片结束后，我安排了展示地点，在一个安静的教堂内。这是一件我会继续认真控制的作品。我不会销售它，而且我也已经拒绝了一些展览，因为我无法出席。

LN：在地下室播放的作品《美人鱼》(The Mermaids)中，马丽娜.华纳(Marina Warner)在其中一个场景中描述了一位垂死的女孩在权衡死亡与死后的去向，去试图测定灵魂的实质性。这让我想到《抓不到的死亡》，虽然你面对的是难以捉摸的时刻，而不是实质的东西。

SC：是一个你无法触及的时刻。显然的，在影片中，当我们——我、我的亲戚还有护士——在监测我母亲的脉搏时，我们不是在演戏。我们真的不确定她的生死。但在影片中，我们看上去像是失去理智了!

LN：在电影里，我们通常能在一秒钟内辨识一个人的死亡。

SC：是的，但这却完全不是一回事儿。护士和我们一样不清楚。事后，相比我在当时，我可以在屏幕上更清楚地意识到了。

LN：你有没有创作过任何让你感到后悔的作品?后悔将生活中的一些东西搬到艺术中?

SC：只有过一次，在《地址簿》，我没有预想到那位男人的反应会那么恶劣。但，很老实地说，我也没有后悔，刺激的感觉比内疚感还要强烈。那位男人要求我不能在法国发表，所以我没有。他说“我死后，你随便怎么做都行，但现在不行。”他死了，然后我现在正在做美国的Gemini G.E.L.的版本。所以，从某种角度上来说，我听从了他的愤怒，至少是这样的。如果我能再次制作《地址簿》，我会抽取掉一两个向我谈论他的人，但只是一两个。所以，虽然我有些小小的后悔，但我还会继续干并保留这些遗憾。我意识到我让一位我不认识的人痛苦了。我也许让《保重》中的那位男人痛苦了，但那个人我是认识的。而且他也写了关于我的一些东西并且在我的书中扮演了某个角色。

LN：就如保罗.奥斯特(Paul Auster)在1992年的着作《Maria in Leviathan》放入你的角色一样?

SC：不，这是和他一起的合作，就如与格雷格.谢珀德的《昨晚没做爱》一样。不是为了和他们形成对立——而是和他们合作。我在《酒店》(The Hotel，1983)中拍摄的人物从未知道我出现在他们的房间中，参与《熟睡的人》(Les Dormeurs，1979)的人都是我邀请的，我邀请我的朋友和陌生人到我的床上共度8小时，还有《盲人》(Les Aveugles，1986)，我问了一些天生的盲人，什么是他们想象的美…我的作品中从来没有受害者。嗯，其实只有三个案例，两个是和恋人的：《剧烈的疼痛》以及《保重》，还有《地址簿》。

LN：你是否曾经有兴趣或想要和心理学家合作?

SC：有，或没有，我曾经有片刻想过和心理学家合作有关记忆的问题，但我没有去做。就理论而言，我可以是想要和任何人合作的，只要有很好的想法就行。