中国现、当代艺术的一个长期以来都没有解决的突出问题是：一直都在不停地模仿、“翻版”外来的的东西，而缺少创造性的“中国版本”艺术，就连冠名和评价系统也都是在照搬外国的一套，却很少见到我们自己的冠名(即便是有，也很难达到一种共识，并形成一种合力，至多是公说公的，婆说婆的)，甚至也没有能建立起。我承认，在由传统艺术向现、当代艺术的转型过程中，必然会有一个学习、借鉴的过程，也难免会出现一些模仿和“翻版”的现象。这种现象倘若只限于某个局部，而且只是在一个短时期内存在的话，那是可以理解和包容的。因为，仅仅是一个局部且只是在一个短时期内存在的话，它就不仅不可能造成一个民族、一个国家文化的“断裂”现象，还很有可能增强文化肢体内部的活力。但是，目前的情况远远地超出了一个正常的可以理解的范围，甚至远远地超出了我们的想象力，也超出了民族自尊、自信心可以容忍的地步!举例说，在八十年代短短几年的新潮美术运动中(功过则另当别论)，我们几乎把欧、美一个多世纪的艺术史完整地演练了一遍，不少新潮艺术家几乎就是依样画葫芦地照抄人家的东西，稍好一点的是改头换面，真正有创造精神的作品却屈指可数。是否可以说，新潮美术就是中国“山寨版 ”的一个源头?

进入九十年代以后，这种“演练”虽然换了一种方式，也相对地变得高明了许多，但各种“风”依然不断，例如“塔匹埃斯风”、“弗洛依德风”、“昆斯风”、 “基弗风”、“三C风”、“里希特风”接踵而来。模仿、“翻版”国外某一个流派或某个人物的作品，似乎成了国内年轻一代艺术家的“终南捷径”!而那些误以为只要通过“模仿”、“翻版”西方的现代、后现代，就能顺利地敲开西方的大门，堂而皇之地登上他们的“舞台”进行表演的艺坛新贵们，其实他们的作品也只是充当了西方拼盘上一道东方“春卷”而已，而更多的模仿者、“翻版”者恐怕连这样的“荣耀”也没有获得，只是在国内投机商的手掌上转来转去。请问：如此这般地跟着西方的趣味走，个人的颜面何在?!民族自尊心、自信心何在?!进入新世纪后，又刮起了“杜马斯风”、“‘坏画’风”、“日本卡通风”、“日本动漫风”，日本九十年代成名的一位画家——奈良美智，最近在国内几乎也成了风靡人物，并且可能是国内“大头画”泛滥的一个源头。

在眼下大量存在的所谓国际化了的当代作品中，我们已经很难找到“上、下文”的联系，甚至已辨别不出这些都是哪一个国艺术家的作品!这一现象，在第七届上海国际双年展上。表现得最为明显。其中的不少作品，就像是玩具或是在玩游戏(当然不是说玩具、玩游戏有什么不好)，问题在于不少的玩法都是人家早已玩过的。难道当今的是艺术真的成了“娱乐至死”时代的替代品?!对此，我始终存有疑问。正是这种大范围且长期的，甚至可能愈演愈盛的模仿、“翻版”现象，使我们产生了一个伟大民族的文化“断层”之虑!子”的作用固然不可小视，但最起决定作品的无非是“名”、“利”二字。为了一夜成名成家，为了卖出好价钱，大价钱，许多艺术家便挖空心思去找“捷径”、傍国外某个大师或某个流行样式。一旦某人藉此获得了成功，便又有一群人“跟进”，于是便有了上述的一股又一股的“风”。眼下的这一切，正是当今艺坛上急功近利、浮躁心态的表现。对此，人们似乎并不难理解(自然，要去摆脱它也并非易事)。让人感到难以理解的是，长期以来，竟还有一种思潮在有意无意地支持着这种现象。

这种思潮始于“五:四”时期，以胡适为代表。后来虽有人把它贬称为“全盘西化”，但其影响一直绵延到今天。前几年，又有一位当代学者，把这种“西方主义 ”改称为“整体平移”论，其具体说法是：……战略的水墨画，它试图改变传统中国的国别性，而进行一种艺术形态上的现代平移(参见王南溟：《艺术必须死亡》，P23—P24)。该论者还认为：艺术史就是图式与图式的关系史(这个结论是很值得怀疑的——引者)，模仿现代艺术(主要引用现代艺术的原则)是进入现代的必由之路……文化已经是世界文化，它没有东西之分，只有古今之分(在我看来，这绝不是事实——引者)，它所模仿的西方其实是现代，所反对的东方其实是古代(参见该书P25)。上述的“‘世界文化’、‘平移’”论为模仿和“西方主义”找到了新的借口。可是，这个“借口”能够成立吗?我的回答是：肯定不能。

我的主要理由是，不管“西方主义”还是“‘世界文化’、‘平移’”论，它们都无视于一个关键性的事实，即：各个国家和民族都存在着文化上的差异性或曰个性。这种差异性或曰个性的存在不仅仅是铁的事实，而且是必须具备的前提。正是由于差异性或曰个性的存在，各个国家和民族的文化才有了蓬勃的生命力(亦即是魅力)，也才有了一定的包容量(吸收其它国家和民族文化的优质或先进成分)和自我更化的能力。世界文化也由此变得丰富多彩、博大精深，并如此地引人入胜。常识告诉我们：世界文化从来都没有被任何一个国家或民族的文化“统一”过，也从来不会出现“铁板一块”的情况。凡有此种野心的人也总是被历史的铁掌击了个粉碎!从另一个方面说，各个国家和民族之间的平等的文化交流、互动、互渗的过程也从来都没有停止过(当然也存在着文化入侵和文化殖民的事实，这个问题容当别论)。一方面是存在着差异性或曰个性;另一方面是存在着交流、互动、互渗过程，以上两个方面构成了文化发展的自身逻辑。如今，进入现代主义、后现代主义时期以后，难道就会一反常态地出现所谓“统一”的“整体范式”、“世界性艺术的总称的当代艺术”(参见上书，P23)?这无疑于痴人说梦!其实，根本就不存在什么“整体范式”!抛开古代艺术不讨论，就拿现代艺术和后现代艺术来说，欧洲不同于北美洲，更不同于亚洲。在欧洲范围内法国不同于德国，意大利不同于英国。再细说下去，因为抽象艺术潮流，法国也明显地不同于美国;同为表现主义潮流，意大利与德国的表现能混同在一起讨论吗?后现代的观念艺术同样是如此。以上种种，原本都是一些公认的事实，根本用不着在这里喋喋不休地举例。之所以要这样做，只是为了澄清一个事实——在这个世界上根本不存在什么“整体范式 ”!谁也不要妄想(也无权)用一个虚拟“整体范式”来套住全体中国艺术家的手脚!

对于我们伟大的中华民族来说，之所以要格外地强调文化上的差异性与个性，还有我们的特殊理由。这个特殊理由很简单：中国是一个有着五千年乃至八千年悠久文明的古国，物质与精神两种文化的积累极为深厚，遗存极为丰富。在各个领域里，都有着堪称博大精深的传统，有着无数个闪耀光芒的人物，至于创造性的成果更是不胜枚举。这一切——思想、精神、智慧、方法、工具、材料;哲学、文学、音乐、绘画、雕塑、建筑、饮食、娱乐……统统汇聚成了我们自身的“文脉”。对于一个伟大的民族和国家来说，悠久的“文脉”就是在世界之林赖以立足的根本。有它则立，无它则灭。而对于每一个生民来说，“文脉”就好比是赖以生存的“血脉 ”，有它则活，无它则亡。所以，中华民族的“文脉”即是我们取之不尽、用之不竭的伟大宝库，也是我们确立自信心的强大支撑点，还是我们保持并进一步体现文化差异性与个性的最重要的依据。于是“文脉”也就必然要成为我们建构自己的现、当代艺术的一个基点(相当于一个起始点)。我们也只有站在这个基点上，才有可能去勾连历史与当下，东方与西方，并做到薪火相传，生生不息，代代无穷尽。再者，在进入近代以来，中华民族备受外来侵略者的践踏、蹂躏，乃至国将不国。文化上也备受歧视之苦，乃至有断层之虑，还曾发生过文化殖民的严重事实。这一切都是记忆犹新的事情。正是由于仁人志士和全民族艰苦卓绝的奋斗，拯救了民族，也拯救了文化。我们的文化传统才终于没有被“赶尽杀绝”。也正是因为有过如此悲壮的一页，我们才格外地需要振奋地全民族的自信心和自尊感，也格外地需要弘扬悠久的文化传统和创造精神，格外地需要中华民族的文化复兴运动，格外地需要在全世界范围内，树立起我们自己的文化形象。用一句通俗的歌词来说：中国看见自己，则世界看见中国!

如此看来，“差异性或曰个性”在我们的身上，不仅仅是必须，而且也成了一种责任。对于那些一提起责任就直摇头的“新新人类”来说，这还真成了令人头痛的难题。可是不要忘了：在你们身上也一样流淌着中华文化的“血脉”，你们在成为“世界公民”之前，首先是中国人，是炎黄子孙!既然改变不了你们的身份，也就摆脱不了这一份责任。在发展中国现、当代艺术的战略上，我个人主张的是“第四思路”(前三个思路分别是：“传统主义”;“西方主义”;“中西结合”与“中西融汇”)。简要地说，就是：文脉当代、中国版本。立足当代(包括现代在内)，就是要具有现、当代的视野、观念、方法论(包括材料、技术)，但又绝不是去简单地模仿、“翻版 ”西方任何一个主义、流派、大师;而坚守本土，“文脉”传承，就数要找出我们自己的“上、下文”联系，借用东方的智慧(主要是思维方法)、东方的“精、气、神”、东方的文明成果(包括材料和工具、技术手段等)来创造自己的现、当代艺术，但同时又绝不是简单地模仿、“翻版”古人的东西，拾古人的牙慧度日。

对于“中国版本”的理解，最易流于浮表，流于简单化，从而引起种种误解。所谓浮表，就是认为只要用上了某种“中国元素”(例如笔、墨、点、线、书法、活字、印章等)或者“中国符号”(例如花鸟、山水、人物、年画、壁画等)，就成了“中国版本”的现、当代艺术了。这肯定是一个误解!还是一个不小的误解!目前，“中国元素”、“中国符号”的泛滥同样成了一个亟待解决的问题。可以这样说，浅尝辄止、偷懒、简单化——从来都是艺术创作的宿敌!此“敌”不除，又何来真正的“中国版本”现、当代艺术?!要除此“敌”，唯一可行的办法就是多读书，多学习，多钻研，从而能深入到“文脉”传承的深层里去，并“吃透了”其中的奥妙(智慧)和精神性东西，尚若有了这等修养，再来做“中国元素”或“中国符号”，还会流于浅表吗?!也就是说，“中国元素”、“中国符号”仅仅是一个表层而已，更重要的还是它们的深层内涵和智慧层面的东西。我始终认为，二者是可以结合在一起的，成功与否，概取决于艺术家的修养和创造性转换(如何转换至关重要)。举例说，徐冰之于活字印刷，蔡国强之于火药，吕胜中之于民间剪纸，尚扬之于《董其昌山水》，周春芽之于写意花鸟，仇德树之于传统山水，杨诘苍之于笔墨纸砚，李华生之于文人笔线，胡又笨之于宣纸，王冬龄之于书法，刘永刚之于汉字……都是受到公认的成功案例。尚若去深入分析一下上述众多成功的个案，也就不难发现隐藏在其中的转换和改造的奥秘。这些奥秘，同样是一种创造性实践性的体现。当然。创建“文脉当代——中国版本”也并不限于利用“中国元素”或“中国符号”这一思路，甚至可以说这些都还不是什么主要的思路。从理论上推论，应该还有各种各样的思路，各种各样的切入点和办法。更为高明的做法应该是吸收东、西方的闪光的思想、智慧、方法、技能，不露痕迹地(即舍弃“中国元素”或“中国符号”)来进行自己的创造。从而，自然而然地带出本土“文脉”。例如黄永石冰、蔡国强、严培明等。但要这样去做，难度无疑是大许多。

行文至此，有一点必须声明，拙文仅就战略方向和方法论的层面做了一些讨论，并未涉及精神、意义、价值评估等重一系列大问题。后者留待以后再加以讨论。回顾昨天，面对今天和明天，总是让我们深深地感到任重而道远!