根据史料记载，中国远古就有园林。但是把园林作为赏玩的空间与审美的对象，并从中体现出一种文人的雅趣，却是后来，也就是两汉以后，才渐次出现的。从历史上看，文人造园在明清以前就有很大的发展。而要追溯其中审美情操的建构，则不得不从晋代的大书法家王羲之开始。

公元353年，晋穆帝司马聃在位，年号永和。这一年暮春，着名书法家兼文人王羲之，集合一班当时的名士，在今浙江绍兴西南郊区的会稽山阴之兰亭相聚，按古代习俗，举办春禊活动。今天看来，这其实是当年的一种文人雅集。事后收集其人其作，出版诗集，由王羲之写序，并亲自援笔书写，不仅留下了千古妙文，更留下了“天下第一行书”的绝写，以其旷世之才，为后人创作了可以反复吟诵与不断摹写的艺术范本。

距离王羲之写《兰亭序》半个世纪之后，有一位官场失意的文人陶渊明，在复杂而残酷的人际关系网中历经多年挣扎之后，决定放弃被那个社会视为正当的所有名利追求，不再因五斗米而向“乡里小儿”折腰，完全归隐田园，去过一种类似自耕农的简单甚至贫困的生活。他发现自己原本“质性自然”“心惮远役”，因而对于“归去”怀抱欣喜之情。就这样，在一天早晨，陶渊明开始实施他的归隐理想，挂印而去。在归隐的路上，这位“质性自然”的诗人兴奋异常，写下了着名的《归去来辞》。

在这篇如行云流水般畅然的辞赋中，陶渊明有意无意间阐述了中国园林之精神要旨。一句“园日涉以成趣”，即描写了归隐生活的愉悦，也让日涉之趣的“园”，成为文人安贫乐道、物我两忘的重要的空间场所，从而为摆花弄草、营园造池之意义奠定了价值基础。同时，陶渊明还把园艺与琴书、泉水与木石视为一体，成为共同建构这一特殊空间之诗意的重要因素。从这个角度看，虽然陶渊明并没有明确的造园实践的纪录，但文人造园，在我看来，实起始于这位参透人生的伟大诗人。

对文人造园思想产生深远影响的着名文人则是唐代诗人王维，他性喜佛玄之道，好老庄之理，建有辋川别墅，为其晚年归隐处所。他的诗与画，表明其对自然有着非同一般的了悟与理解。

大约在公元732年，唐开元20年前后，从宋之问手上得到蓝田辋川别墅的王维，一直隐居在这所私人园林中，以满足其日益强烈的山林意蕴。也就在这一年，王维本想与好友裴迪一起入山，但又不忍心影响他的科举课业，遂独自成行，在山中转悠，沿途所见所闻，心境与景物合一，徒生诸多感慨，于是写了一篇短文给裴迪，以一种空旷悠远之意象为依归，从画人敏锐的视觉出发，对眼前见闻做了一番诗意的描述。其文虽短，却和300年前陶渊明的《归去来辞》有着同样超然的遁世观。两人处境多有不同，而其中思绪，竟然异曲同工。

在这里，我们又一次看到中国古代文人的一种人生态度，以自然为居所，而让诗意统摄这居所的内外，然后再内化为人的情感主体。在王羲之，俯仰之间已为陈迹，人生的短促与自然的博大相映而成，自然就是最大的“园林”，人居其间而不知老之将至。在陶渊明，造园是无须提及的俗事，自然在诗意的观照中而清雅，日涉的园趣便也乐在其中了。在王维，辋川别业并不是居所的代表，而是归隐山林的象征，步仄径临清流，多思曩昔，与友人携手共同赋诗，这才是居住的意义。尽管唐时文人造园还没有像明清两代那么兴盛，但其中对于自然与人生的看法，却已然成为一种共识，为后来的文人造园准备了审美的思想库。

从历史来看，王维始终以诗名胜，画其次。他在蓝田置辋川别业，其中的布局与建构，则体现了一贯的山林思想。辋川别业并没有留传下来，但是王维却为了这个园子创作了传世名作《辋川图》。后人正是通过这幅绘画作品而获得辋川别业的若干细节，并成为文人造园的一个先行样板。但是，王维的画名在当时并不彰显。甚至包括陶渊明，直到宋时，都还没有今天所看到的名气。尽管南北时，归隐已经成为一种士大夫的行为，甚至成为往上爬的“终南捷径”，但作为一种意识的扩散，包括在居所中体现超然物外的闲散思想，就不得不追究到北宋的大文豪苏轼了。陶渊明的地位经苏轼推荐而提升，已经有不少学者对此颐绩索隐。在谈到诗画关系时，苏轼从王维的艺术实践中总结道：“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。”至于两者相通的门径，便是一种文人气息。清人王文诰对此评论说：“道玄虽画圣，与文人气息不通，摩诘非画圣，与文人气息通。此中极有区别。”

当然，苏轼是从画与诗的角度，而不是从园林的角度去高度评价王维，但文人造园的核心就是营造诗意，在复杂的空间中建构文人气息，所以两者在意蕴上是相通的。况且，这诗意的形象化，还要归功于中国传统山水画的发展。正是山水画本身，使得诗意这种“文人气息”获得了一种视觉样式而得以被观看，进而被赏玩。所以，尽管苏轼谈的是诗画，尽管《辋川图》真迹早已不传，但所有这些因素汇总起来，就构成了明清两代江南文人造园的重要的情感资源，从而让园林脱离礼制建筑的等级规范，而上升为审美层面的样板。从这个意义看，文人造园的意义在于诗意的栖居，让园林真正成为别致的自然景观与高雅闲居的场所。也就是说，园林体现了一种文人的人生态度。苏轼在一篇讨论绘画的文章中，谈到了“常形”与“常理”。苏轼尽管在谈绘画，但他的“常形”与“常理”的说法，却对此后1000多年来的文人山水画产生了巨大的影响。就园林方面来说，江南文人造园的意境与趣味，也可以追溯到苏轼的这个说法上。正是对有限的场所做不同的空间处理，致使中国园林在其高峰期与成熟期时，所呈现的面貌，几乎不约而同地具有一种迷宫式的特征。在我看来，这是把“常理”说贯彻到造园中的一个有趣结果。自然，就具体的造园术来说，“常理”并没有成为一种指导性的理论，甚至被提到的地方也不多。园林意境的造就，包括风格的形成甚至定型，其实和中国的山水画有着莫大的关系。而在山水画里，尤其是宋以后的文人画，其趣味与格调，更成为明清两代园林兴建的审美依据，其中，就包括了民间艺人对文人画理论的理解与再运用。“常理”之说恰恰是这些理论的一个基点。

正是在这个意义上，我把苏轼列入对中国园林，尤其是文人园林产生巨大影响的一个人。虽然历史上没有留下他参与造园的史实，他自己也没有对园林发表过类似诗文那样的明确看法，但这无妨。苏轼对后世文人画的影响，是有目共睹的。如上所述，文人画与文人造园，在某种意义上是统一的。只是，文人画是雅事，园林是赏玩，而造园则属于工匠的范畴。在中国传统社会，工匠就是工匠，无法和绘画这样的雅事相比。但赏玩本身却又渗透了文人的气息。这反倒说明，园林是文人生活的一种方式，园林实现了诗意栖居的审美意图。园林就是一种诗意的栖居。但也正因为造园属于工匠的事，所以文人在赏玩园林、体验诗意的同时，少有、甚至不愿意过多讨论具体的造园之术。这也是为什么一方面中国文人园林相当发达，另一方面关于造园的书籍却如此稀少的原因。

(作者系艺术评论家，中山大学传播与设计学院新闻传播学系主任)