相对于其它学院，中央美术学院的教学体系较为完整。这种体系一方面强化了在校学生在造型、技法的扎实程度，一方面也将对基本功训练的强调与个体创作的志向紧密挂钩。因此，这在某种程度上也让中央美术学院的学生有点不堪重负，以至于就是到了毕业创作阶段也无法达成两者的协同实现。故而有人说“中央美院的学生慢热”，事实就是这样，可能要“十年磨一剑”。“新生代”时期的刘小东、喻红只是“时势造英雄”的一个特例，而更多的就像刘野、季大纯、尹朝阳等，需要历经一个相对较长的时间，而他们一旦的“成熟”则又代表了画家从主题到风格技法的“纯熟独立”。

从85、86美术新潮开始，中国美术学院就在思想的开放性上形成自身的特点，这一特点在此后逐渐凝结为该校的“新的传统”。思想的开放性在当下的中国美院，则更生发两个看似殊途但又同归的侧面，即在创作中对观念阐述的致力与对媒介材质的偏重。因此中国美院学生的创作，往往既体现出文化观念上的玄思，也呈现出不拘传统媒材束缚的花样翻新，尤其是在新媒体创作领域以及综合材料的运用上，已经形成某种明确的优势。

毋庸置疑，四川美术学院已经成为新艺术家“批量生产”的基地。其积极的意义在于，川美以积极而有效的方式，培养出了一大批“早熟”的新艺术家集群，并迅速跃上了中国当代艺术的舞台;而其被诟病的所在，亦在于这种培养模式本身，导致了明显的“定型化”、“类型化”的趋势。

必须正视的一个事实是艺术市场因素在当下的无孔不入，而各大美院的院墙也早已如同虚设。有人说“每年的毕业生作品展已经成为艺术商业机构的选秀场”，而每当这个时候也总是传言满天飞之际——“谁谁谁已经签约某家画廊”，而在今年中央美院的毕业生展览上一件学生的雕塑作品也盛传创出了成交数十万的价格。

进入市场绝非坏事，因为新艺术的成功无疑也包括了市场价值实现的这个指标，关键是“学院”的存在意义，并非仅仅在于扮演和市场从速接轨的催化剂的角色。而在我看来，所谓的学院艺术仍应保持实验、先锋、批判的特质。面对这些作品，观者应该有机会摆脱那种透过文化与惯例来体验艺术的习见，以及那些强加在我们身上的令人怀疑的文化价值，从而激发自由、新鲜及全新体验的欲望，正确地感知生活时代的真正变化。