这种转移分为两个层面，一个层面是传统的再现对图像的利用，具体地说，用照片代替自然，不仅在技法上复制照片，题材也来自照片。这其中又分为两类，一个直接用油画复制照片或者制造如同照片的效果；另一个是用传统技法再现照片，这其中影响最大的是刘小东。甚至主旋律绘画也是大量采用照片的复制。另一个层面是对波普的直接挪用。在1994年的“中国美术批评家年度提名展”上，有人对“平涂的油画”提出质疑，这还算不算油画？这即是指那种波普的、招贴画法的油画还算不算油画。波普艺术虽然是对商业文化和消费文化图像的挪用，但在中国当时“波普”的概念还是一种风格，而非消费社会的文化反应。如王广义、方力均、张晓刚的作品都有波普的成分，但都没有商业文化的背景，他们仍然使用油画的材料，但都不是传统油画的语言，甚至不是现代主义绘画的形式。对于艺术的发展来说，这是一个重要的转型；对于油画来说，则是语言的危机。

从古典主义向现代主义转变的时候，古典主义的危机就在于放弃媒介自身的规定，而依赖于文学性和描述性，油画虽然已有高超的技巧，但仍是文学性的附庸。现代主义的语言革命就是向媒介自身的表现力回归，现代主义艺术的平面化过程就是语言的不断纯化，从形象往抽象演变的过程。没有形象的抽象同样是语言的贫乏，而且抽象艺术本身也是对油画语言和材料的消解。波普艺术虽然是形象的回归，并没有回归到传统的油画，反而是开始了后现代主义的进程。到90年代中期，由于中国经济的快速发展，社会形态和社会生活都发生巨大变化，后现代时代快速来临，大众文化强劲兴起，消费社会初现端倪。波普艺术当年在西方遭遇的社会环境，重现于90年代中期以后的中国，或者说，这时的中国也产生了类似于波普艺术的景观社会的条件。当然，伴随着的是新一代画家的出现，即卡通一代。实际上，波普艺术在中国并没有直接的表现，即使是以波普命名的“政治波普”，与美国的波普艺术也大不相同。就形态而言，最主要的区别在于，波普艺术从媒材到图像（包括作为现成品的图像）都是对现成品的挪用；在中国则主要是油画对景观图像的复制。因此，以图像的风格来称谓可能比波普更为合适。