正如前文说言，由于叙事方式的差异，同一件作品完全有可能产生不同的意义。比如，在格林伯格看来，60年代初出现的波普艺术是绝对没有价值的，除了通过不断的花样翻新来吸引人们的眼球外，它们无法改变自身作为庸俗艺术的命运。然而，在丹托看来，恰恰是波普艺术在60年代早期解决了前卫艺术需要克服的两个问题：一个是消解了高级艺术与低俗图像之间的界线;一个是作为艺术品的物品与作为日常文化一部分的普通物品之间的转换与区别。而这两个问题都集中体现在安迪·沃霍尔的早期创作中。

面对格林伯格与丹托对波普艺术的讨论，我们并不能武断地说谁是对的，谁又错了。显然，艺术史的判断标准与道德评价无关，相反，是由其叙事话语所形成的理论阐释体系所决定的。但是，这并不妨碍我们去质疑一种理论体系的有效性问题。因为，任何一个特定的历史时期，都大致存在着一种相对主导性的艺术史理论范式，比如格林伯格在20世纪上半叶建构的形式主义——现代主义理论，贡布里希提出的“艺术史情境”与艺术史中的“名利场”逻辑等。同样，在目前中国当代艺术史的写作中，主导性的方式仍然是社会学的模式。因此，一方面，我们期待有创造力的艺术史家建立一套新的艺术史叙事方式，但另一方面，并不是任何的艺术史叙事模式都一定是有价值的，它还需要经受时间与历史的考验。当一种新的艺术史叙事方式成为了范本，成为了主导性的叙事模式以后，艺术史家的话语权力就真正“生效”了。

虽然任何艺术史的叙述都离不开叙事方法，但是，只要是方法论的艺术史写作就无法回避自身的“排他”性问题。就像“公元前49年恺撒渡过卢比孔河”一样，因为历史学家必须通过自己对史实的选择来形成自己的叙事结构。同样以格林伯格的艺术史叙事为例：1960年，格林伯格发表了《现代主义绘画》一文，也正是这篇文章标志着格氏形式主义——现代主义理论的日趋成熟。所谓的“形式主义——现代主义理论”，就是将形式主义哲学化，将现代主义绘画的“形式简化”原则与西方哲学的“自我批判”联系起来。如果按照这种叙事方法，格林伯格就可以将从马奈之后的艺术流派，如后印象、野兽派、立体主义、抽象表现主义、后色彩抽象等纳入其形式主义——现代主义的发展谱系中。但是，这种叙事模式就必然将未来主义、“达达”、超现实主义、波普艺术排斥在外。换言之，一旦我们承认了格氏现代主义理论体系的权威性，那么像杜尚、马格里特、达利、沃霍尔等艺术家的作品就是“不合法”的，因为它们根本无法在格氏的理论体系中找到属于自己的位置。因此，这里就涉及到艺术史书写过程中潜藏的“暴力”问题。丹托对这个问题的理解是具有启发意义的。他曾将格林伯格的现代主义叙事与现代政治学对应起来，他认为：“现代主义的历史就是大清洗的历史，或就是种类清洗(generic cleansing)的历史，即去掉艺术中任何与艺术没有本质关系的东西。要想不听到这种纯粹性与大清洗的含义的政治回音是困难的，无论格林伯格的政治学实际上是什么。这些回音仍然回荡在饱受磨难的民族主义斗争中，种族清洗的含义已经成为全世界分离主义运动的可怕教条。如果承认现代主义在艺术中的政治类似性是极权主义，它持有种族纯粹性观念，而且还有清除掉任何可看见的污染物的计划，这是一点都不奇怪的，仅仅令人吃惊而已。”